"Пересоздание мира"

В.Шевченко

альманах "Кентавр" 2003 г

Преобразованию своего окружения человек отдавался, начиная с каменного века. Но генеральным конструктором мироздания он осознал себя лишь со времен Ренессанса. Основная идея ренессансной, а значит, и нашей культуры, поскольку мы живем ее эйдетическим составом, - это идея пересоздания мира. Только в контексте этой идеи можно попытаться понять назначение техники в нашей цивилизации - а также ту тайную, "метафизическую" роль, какую играет в ней искусство.

Содержание Ренессанса - возвращение "неба" земле. Проекция небесного порядка в земной - общая форма ренессансной науки, искусства и даже политики: крестьянских войн за немедленное осуществление царства Божия на земле. Именно здесь, в Ренессансе, укоренена современная наука и современная инженерия.

Иоанн Богослов, кажется, первым увидел новое небо, сходящее с ветхих небес, но апокалипсическое обновление мира было моментом светопреставления - перевода реальности в трансцендентность. "Небесный Иерусалим" Иоанна, как и "тысячелетнее царство духа" Иоахима Флорского, дарует Бог праведным в канун кончины мира. А что до возможности совершенствования мира со стороны самого человека, то традиционным мировоззрением она начисто исключалась.

Сама идея несовершенства мира не всегда была очевидной. Фома Аквинский выражал расхожее мнение, когда утверждал: "Мироздание не может быть совершеннее; если бы какой-нибудь один предмет стал бы совершеннее, нарушилось бы соотношение целого, подобно тому как нарушается мелодия, если одну струну натянуть сверх должного". О том же учили отцы церкви: "Если Бог не создал красных овец, хотя мог, значит, и мы не должны" - настаивал Тертуллиан (цит. по [1]). Тем более это очевидно для античности, мыслившей мир всецело в себе завершенным. Так почему же идея "золотого века" кажется соприродной человеку?

Идея совершенного мира (золотого века) считается мифологемой, потому что ее невозможно вывести из какой-то более общей идеи. Она много древнее христианства: старые люди всегда сказывали, что раньше жилось лучше. "Золотой век", как заря мироздания, как ментальный конструкт, организующий исторические воззрения, известен по меньшей мере со времен Гесиода. "Жили те люди, как боги…". Существует закон, по которому золотой век сменяется серебряным, тот - медным и, наконец, нынешним, железным - один круче другого. Но это закон скорее человеческого самочувствия, чем природы.

Античная мысль допускала несовершенство природы лишь в качестве "ошибок" - неполноту реальности ее неудачных трудов. И еще Ф.Бэкон в новой, почти современной, классификации знания отводил специальное место изучению "отклонений природы вследствие дурного расположения и упорного сопротивления материи" [2]. В такой парадигме обвинение в несовершенстве мира адресуется невосприимчивости материи, но ни в коем случае не творцу.

Пока действительность исчерпывающим образом представляет идеал, ее не "улучшишь". Подражая природе, нового создать нельзя: чем совершеннее подражание, тем ближе оно к тому, что поистине есть, и тем дальше от собственно "творчества". Античная традиция противопоставляла творчество даже изобразительному искусству, не отличая его от искусности ("техне"). "Созидательная философия" оставалась синонимом "поэтической". Творчество вообще "не есть деятельность", но есть момент созерцания - этот мотив звучит уже у Аристотеля. Плотин же полностью уравнял творчество с созерцанием: деятельность - лишь "тень созерцания и смысла". "Ибо творить какое-либо бытие - значит творить форму, а это значит наполнять все созерцаниями" .

Соединило творчество с деятельностью только христианство, порвав с задачей подражания природе - теорией мимесиса. Если демиург Платона творил космос, то Бог христиан созидал бытие - вершил онтологическое, а не космогоническое деяние. Эриугена писал: "Богу со-вечно и со-сущностно его созидание… Для Бога нет различия между его бытием и его деланием, а его бытие и есть в то же время созидание..." (цит. по [4]). Творчество как порождение нового - это продукт христианской теологии, учения о Творце, созидающем мир "из ничего".

Концепция "творческого человека" возникает лишь на пороге Нового времени как результат обмирщения теологии - разделения божественных атрибутов между человеком и природой. Полностью изъяв творческое начало из природы, христианство подготовило и механицизм новой науки, и креативность нового человека - человека-творца. Как образ и подобие Бога, человек Ренессанса призывается подражать уже не природе, а ее Творцу.

Опыт творчества черпался поначалу в искусстве. Проводя новый смотр Вселенной, натурфилософы Возрождения заимствуют свои метафоры исключительно из художественной практики . Художник объявляется демиургом, соратником и соперником Творца - "как бы" вторым богом. И настало время - время собственно Ренессанса, - когда художниками стали и Бог , и человек , и вся природа . Волей исключительного стечения обстоятельств художник Ренессанса оказался в совершенно уникальной ситуации, когда метафизический смысл его работы общественное сознание отождествило с деятельностью самого Творца. И, значит, с созиданием новых миров.

Слово "утопия" идет от Томаса Мора (1516 г.). Быть может, поэтому ренессансная утопия обычно рассматривается в форме, приданной ей на закате Возрождения социальными мыслителями вроде Кампанеллы или Мора. Однако социальная утопия - лишь сколок с универсальной утопии Ренессанса. Истоки нашей Утопии коренятся в художественной культуре Ренессанса - в созданной ею художественной картине мира. Идеальный мир мы знаем не столько из писаний Кампанеллы и Мора, сколько из искусства Ренессанса.

Новый мир был предъявлен человеку искусством в облике зримой и слышимой гармонии. Неважно даже, явлена эта гармония в облике человека или пейзажа - важно только, понимается ли она как состояние зрящего или зримого. В первом случае мир переделывается глазами, во втором - руками.

Развилка выглядит просто. Если мир представляется человеку несовершенным, то виной тому может быть как мир, так и сам человек. Только воображая себя вполне совершенным, человек может сетовать и ополчаться на порочность мира; в совершенном мире он должен оборотиться на самого себя. Согласно античности, вопрос совершенства или несовершенства действительности - это вопрос созерцательной способности мысли или изощренности зрения. По христианской же вере, каждый человек может совладать лишь с тем злом мира, что дано ему изнутри.

Христианство Средних веков делало ставку на обновление человека, образ которого и стал единственным предметом искусства. Новое время перенесло акцент на обновление природы. Уже Тициану Аретино писал: "В вашем стиле живет скрытой идея новой природы". Сидней видит, что поэт создает вторую природу, превосходящую первую; он "может сделать нашу чудесную землю еще прекраснее" [8, c. 203].

Вот мы и добрались до главной загвоздки всякой утопии. О какой же "иной", "новой", "второй", "еще более прекрасной" природе заводится речь, покуда существует всего лишь одна природа?

Для христианина речь может идти только об исцелении падшего человека - восстановлении изначального распорядка вещей. Этим, собственно, и руководствовались художники в математических штудиях человека: Дюрер отыскивал в нем следы былого совершенства. "Некогда творец создал людей такими, какими они должны быть." [8, c. 201]. Так думал и Фракасторо: "Поэт подобен художнику, который,… созерцая всеобщую и совершеннейшую по своей красоте идею Творца, показывает вещи такими, какими они должны быть" [8, c. 209] . Должное состояние вещей понимается как предвечное. Искусству достаточно проникнуть в замысел Творца, подпорченный тварью, и следовать изначальному образцу.

Кажется, что же, собственно, нового содержится в восстановлении старого распорядка вещей? Возрождение действительно осуществляется под знаком возврата средневековой культуры к своим истокам, но этот круг невольно охватывает все новое, что открылось ей. Даже Иоанну Богослову в видении Небесного града явился рай совсем не первозданный. "...И вознес меня <ангел> в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога; …светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному… Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как широта. …Длина и широта и высота его равны…. Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены драгоценными камнями… А 12 ворот - 12 жемчужин… Улицы города - чистое золото, как прозрачное стекло… И город не имеет нужды ни в Солнце, ни в Луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его…

И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и агнца. Среди улицы его, и по ту, и по другую сторону реки, древо жизни, 12 раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой…".

Так выглядит рай возвращаемый, обогащенный опытом геометрии, астрономии и градостроения. Рай ветхий ("древо жизни") встраивается в алтарный центр кубического Града и обрамляется строением из драгоценных минералов, металлов и стекла.

Христианство преобразило мифологему "золотого века" в учение о Рае как изначально невинном состоянии человека. Однако оно же радикально изменило онтологический статус "золотого века", истолковав его как не только начальное, но и конечное состояние мира - хотя бы для праведных. Более того, оно допустило понимание райского блаженства как особого благодатного состояния, доступного избранным еще на земле.

Хилиазм как христианская ересь, возрожденная Иоахимом Флорским, обещает, что Концу света будет предшествовать тысячелетие рая земного . Концепцией "вечного Евангелия" как откровения, что продолжается и поныне, Иоахим радикально изменил понимание истории. Он разделил ее на эпохи, каждая из которых отмечается качественно различными отношениями твари с Творцом. Если эпоха Ветхого завета требует от человека послушания, надлежащего рабу пред лицом господина, то стадия Нового завета взывает лишь к его сыновней преданности. А грядущая эра Святого духа полностью исключит из связей твари с Творцом всякое подчинение и построит их исключительно на любви. Так логика Троицы переводится в тройственную стадиальность истории.

Иоахима усердно изучал Томас Мюнцер, чтобы "пойти дальше". Поднимая крестьян на борьбу за социальную справедливость, он борется за предсказанное пророками, но - немедленное воплощение царства Божия на земле. "…Божественное и человеческое, внутреннее и внешнее, добро и зло фигурируют у Мюнцера как категории земной жизни", причем небесное понимается им как "земное, приведенное в идеальное совершенство". [9]

Вот с этой точки и начинается отсчет всех социальных утопий Нового времени. Это перенос "золотого века" из прошлого в будущее: идеальным видится не начальное, а конечное состояние вещей. Хилиазм учил, что царство справедливости даруется людям Богом в определенные свыше сроки. Когда же оно учреждается руками самого человека, это уже утопия. Или учение об "историческом прогрессе" - восхождении человечества к совершенному состоянию вещей.

Трудно даже перечислить идеи, что сплавились в представлении о научно-техническом прогрессе. Но одну стоит помянуть особо - это идея тварности мира. Она состоит в разумении всякой вещи как когда-то кем-то сделанной, "сотворенной". Вещь становится понятной, если представляется изготовленной кем-то: божеством, культурным героем, природой. Понимание вещи равносильно изготовлению ее понятия, воспроизводству в мысли, постижению замысла ее творца .

Идея столь же архаическая, сколь обязывающая. Она учит нас видеть весь мир сквозь призму вещей, созданных самим человеком. Понимание творения как изготовления сказывается повсюду: столь же на теории эволюции (прямо выводящей ее из селекции), сколь и на теории информации . А восходит эта идея к обиходному ремеслу, никогда не имевшему своей метафизики. Именно оно исподволь, не заручившись никакой специальной идеологией, совершенствовало мир по частям, порождая всё новые вещи. Ему-то и суждено было стать главным героем новоевропейской драмы творчества. Первым его приметил на исторической арене Николай Кузанский, в диалогах которого появляется "простец", творящий форму "из ничего". Указывая на изготовленную им ложку, он заявляет: "Вне идеи нашего ума ложка не имеет никакого прообраза. (...) Я не подражаю никакой фигуре естественной вещи. Такие ложечные, чашечные, горшечные формы осуществляются только человеческим искусством…". А посему, заключает он, мое искусство более похоже на искусство бесконечного Бога, чем живопись или скульптура, подражающие лишь сотворенным вещам. Здесь, кажется, впервые прямо указано на онтологическое первенство механического искусства среди всех прочих: только оно создает небывалое. Продукт техники, в отличие от продукта искусства, не имеет прообраза даже в мире идей.

Не потому ли техника никогда не имела, да и поныне не имеет своей идеологии? Если для искусства еще с античности заготовлен исчерпывающий арсенал самых рафинированных его экзегез, то история техники говорит лишь о "трогательном бессилии" ее творцов сказать сколь-нибудь внятно о смысле своей деятельности. Указывая на этот феномен, Блуменберг называет его "безъязычием техники". Люди, перекраивающие облик нашего мира, менее всего знают и умеют сказать, что же именно они делают.

И все же кредо инженера можно сформулировать кратко и просто. Оно гласит: все, что сделано человеком, может быть сделано лучше . Жизненность этого принципа доказывается не только историей техники, но и личным опытом каждого инженера. Это "вечный двигатель" техники, гарантирующий ей вечную жизнь в состоянии имманентного несовершенства.

С одной стороны, всякая рукотворная вещь представляется несовершенной. С другой - всякую вещь можно улучшить. Стало быть, немыслима вещь вполне совершенная. Отсюда следует как возможность бесконечного совершенствования вещей, так и его тщета: человек обречен на вечное движение к недостижимому. Но, как говаривал Аристотель, отвергая бесконечность инерционного движения, невозможно вечно двигаться туда, куда нельзя прибыть: такое движение иллюзорно.

Это и придает обыкновенному инженеру демоническую окраску - обремененность мятежной и бесцельной силой. Это властитель вещей, втянутых в бесконечный процесс становления, то есть страдающих фатальной неполнотой реальности.

Однако человеку, знающему историю европейской мысли, "кредо инженера" напомнит о гностиках.

Как только человек осмотрелся, он сразу обнаружил, что мир кипит энергиями - "полон демонов" (Фалес). Но он делил этот мир с богами и демонами, искал с ними согласия и долго не мог догадаться, что их можно себе подчинить. Даже самое малое божество видится человеку "нуминозным" - в лягушачьей перспективе. Остроумная мысль ублажить божество, заручиться его расположением и покровительством, возникает непроизвольно. И только представление о всемогущем Творце, способном ответить за все зло мира, делает теологическую мысль более напряженной. Обозревая божий мир с вавилонской башни - мир, исполненный неодолимого и необъяснимого зла, - некоторые из вавилонян нашли его несовершенным. Из неудачного или порочного творения для них следовал вывод если не о злонамеренности, то об ущербности Творца. Немощности если не верховного создателя, то исполнителей его воли - низших божеств, ангелов и демонов поднебесья, непослушание ("падение") коих тоже не говорит в его пользу. Отсюда и решимость противопоставить им, низшим божествам природы, свою волю. В гнозисе ("веденьи", "волхвовании") человеческая мысль решилась на открытый вызов богам. Маги и донесли (на "табличках" Гермеса Трисмегиста) этот вызов до мыслителей Нового времени.

Ренессанс зачинался в художественной, а завершался в научно-технической мысли. Художественная революция состоялась в XV в., научная - в XVII, со сдвигом в два столетия. А в XVI в. между художниками и учеными вклинились маги, гностики-богоборцы - с проектом тотального, порывающего со всяким мимесисом, преображения мира.

Именно гностики возвели человека в ранг "второго бога". Согласно манифестам Джордано Бруно, способности человека "состоят не только в том, чтобы действовать сообразно природе и ее порядкам, но, кроме того, вне законов природы; то есть образовывать иную природу (…...) и тем самым сохранить себя земным Богом" [11]. Гностикам мы обязаны и концепцией "борьбы" с природой.

"Гений человека почти таков, как и у самого Творца небесных светил, и он мог бы в некотором роде создать их, если бы имел орудия и небесный материал." Эти слова Марсилио Фичино (совершенно фантастические при убожестве космогонических материалов и космоустроительных орудий того времени) могли родиться лишь в атмосфере художественных космогоний. Однако адресованы они уже не художникам, не имеющим никакого недостатка в "орудиях и небесном материале" при наличии палитры, а скорее изготовителям алхимических "микрокосмов", а также небесных глобусов и механических часов. Художники затеяли дело, какое - по мнению наблюдающих за их начинанием - сами не могли завершить .

"Художник Возрождения рисует не столько человека со всеми его слабостями, сколько предел человеческого совершенства - "химеру", по словам Фиренцуолы. Ф.Бэкон выражается еще резче. Эстетику Дюрера он называет "безумием"…... "Правильнее всего было бы употребить слово "утопия"."[13]. Это значит, что искусство начинает восприниматься не как прозревание к совершенству наличного мира, но как проект его преобразования в идеальный . Только прагматически нацеленным умом художественное явление прекрасного может восприниматься с точки зрения материальной его воплотимости - тогда-то оно и предстает "химерой" .

Чтобы отдаться утопии, нужно признать, что мир должен и может быть "лучше". Если мир вообще есть нечто сделанное, то, изучив его устроение, его можно пере-делать, пере-создать. Масштабы переустройства заданы Писанием: "новая земля и новое небо" - не менее того . Замыслившие его Бруно, Кампанелла, Ф. Бэкон, Декарт, Гоббс и им подобные - личности того же сорта, что и ветхозаветные пророки . Однако тотальное изменение человека они поставили в зависимость от технического его оснащения. Обозревая историю, они заметили, что она "движется вперед" только механическими искусствами. Изобретение печатанья, пороха и компаса, указывает Ф.Бэкон, "изменили облик и состояние всего мира" - вызвали такие "бесчисленные изменения вещей, что никакая власть, никакое учение, никакая звезда не смогли бы произвести большее действие…" [17]. Только в горниле техники природа действительно "уступает труду и искусству человека, подчиняется его воле и как бы рождается вновь".

Здесь и была найдена альтернатива как христианскому замыслу о человеке, так и проекту магического преобразования мира "поверх" законов природы. Самое замечательное новшество состояло в преобразовании природы через подчинение ей. В совершенствовании конкретной вещи человек сталкивается с ее зависимостью от всех остальных, которую он поначалу фиксирует в понятии правила природы, а затем - по мере расслоения свойств вещей на доступные и недоступные изменению - перерабатывает в понятие закона. Человек словно заключает с природой договор: она разрешает ему как угодно "покорять" и "преобразовывать" свою поверхность, если его пытливость и новаторская пылкость не затрагивают ее ядра . Он вправе расточать сокровища всех тайников природы, пока блюдет законы сохранения более сокровенного ее достояния: массы, импульса, энергии и т.п.

Вызов природе содержится внутри технической деятельности. Ложечник Кузанца полагает, что не подражает природе, а дополняет ее. Однако он либо не замечает, либо забывает сказать, что переделывает уже сделанное: новая ложка подражает прежней, а самая древняя ложка - сложенной горстью руке. Форме руки подражают и "чашечные, горшечные формы", а также необозримое множество иных рукотворных вещей. Другое дело, что каждая новая ложка совершеннее старой, чего нельзя сказать ни о каком новом продукте художеств. Поэтому изготовление каждой новой ложки - это элементарный, но совершенно реальный акт улучшения мира.

Произведение инженера, сказали мы, отличается от прочих творений человека тем, что его всегда можно улучшить. Можно пойти и дальше, заметив, что свойство "быть лучше" определено однозначно только на изделиях техники. Сравнивая два изделия одного назначения, всегда можно сказать, какое из них эффективнее. Воюющие стороны, к примеру, могут спорить о чем угодно, но только не о том, какая из двух мортир совершеннее.

Ложечник действует рационально потому, что действует локально - доводит задачу улучшения мира до такого предельного упрощения, когда она сводится к замещению одного изделия другим - более эффективным. Но именно в силу крайней простоты своей задачи он не может рассказать о ней иначе, как о замене одной вещи другой: он складывает не слова, а вещи. А что до задачи преобразования "всех" вещей мира, то ее смысловой горизонт выходит за рамки как технической, так и научной деятельности. Как только мы переносим внимание с локальных технических акций на их универсальную совокупность и спрашиваем об основаниях или пределах ее устремлений, то сразу попадаем в поле теологической, магической или утопической мысли.

Например, в мир Кампанеллы [19].

Исходная задача "Города Солнца" выглядит просто. Есть две системы: Небо (Солнечная система) и Земля (Город-государство) - целое и часть. В интересах "гармонии Вселенной в целом и в ее частях" нужно установить между ними тотальное соответствие: каждому состоянию Неба сопоставить состояние Града. Тогда целое высветится в своей малой части.

Такому требованию в точности отвечают солнечные или механические часы. Человек оглядывается на небесный порядок всякий раз, когда бросает взгляд на циферблат. Место стрелки на числовой шкале обозначает также место некоторого события его жизни в множестве всех мировых событий. Но Кампанелла грезит о большем: показания часовой стрелки должны указывать не только мировое место события, но также его историко-культурный смысл, напрямую соединяя космический механизм с историческим. Часы связывают однородные события: движение Солнца по небосводу и перемещение стрелки по циферблату. Город Солнца соединяет вещи в высшей степени разнородные: перемещения светил и состояния человеческой жизни. Это и есть механицизм в действии - сведение всех изменений в мире к перемещениям его частей. Но это механицизм магический. Соединяя астрономический символизм с магическим, в сторонники Кампанелла призывал не только физиков, но и богословов: встречный, земной побег Города Солнца он узнавал в монашеском братстве.

Кампанелла полагал, что гармония мира станет рациональной, если движение светил (орудий божественного промысла) будет прямо переводиться в движение социума, порождая все многообразие человеческих смыслов. Подражание "круговращению небес", рекомендованное Платоном мыслителю, осуществляется не в индивиде, а в роде. Совершенство небес - залог социального совершенства. Его государство - это планетарий, где светила не нарисованы, не вытканы, не изваяны, а претворены в шарниры истории. Жрецы осуществляют исполнительную и судебную власть, тогда как законодательная власть надлежит самой природе. Именно здесь сформулирована мысль о тождестве "естественной религии" и христианской, каковая "не добавляет сверх природных законов ничего, кроме таинств, способствующих их соблюдению". Человек кратчайшим путем встраивается в природу.

Не этим ли объясняется беспрецедентный успех "Города Солнца" в революционной России? Горячим пропагандистом Кампанеллы стал первый нарком просвещения А.Луначарский, увидевший в мятежном монахе "прямого предшественника и исторического союзника пролетариата". Но и символист А.Белый до конца своих дней вдохновлялся Солнечным Градом - как и многие другие поэты революции, включая Маяковского, Хлебникова, Клюева. Видение "Civitas Solis" осеняло всю советскую монументальную пропаганду и архитектуру. На него замкнулись самые тотальные из манифестаций революции: "Победа над Солнцем" Малевича, Крученых, Митюшина, "Мистерия-Буфф" Маяковского, "Башня Интернационала" Татлина. Все они питались "плодом ума, опутанного злыми духами науки и воображения, распаленного долгим одиночеством монаха и узника" . Но только ли им?

Человек с гениальной интуицией, Кампанелла вычитал из солярного символа больше, чем все ученые воители коперниканской гипотезы. Система Коперника - это воплощение "центрального порядка" в образе Солнечной системы: Солнце мыслится в той же эйдетике, в коей прежде мыслился Бог. Сама же эта эйдетика восходит к Платону, Пифагору и, далее, к жреческой мудрости, сторожившей шаровое течение звезд.

Кажется, переселить современного человека в мир Кампанеллы можно разве что силой. Ну, а если он в нем родился, с ним сжился и не может взглянуть на него со стороны? Как узнать солярию, что он живет в Городе Солнца? Техносферу благополучно не замечают даже философы. Это - реальность, либо вообще ускользавшая от их внимания, либо исследованная ими под каким-то иным именем.

Техносфера - это новое имя техники, подчеркивающее ее планетарное, космическое измерение. Качество, какое не предъявлялось техникой вплоть до середины ХХ века и потому не удостаивалось особого внимания.

Покуда техносфера не определилась как планетарное явление - в облике орбитальной техники, - ее целостность трудно было разглядеть. Человеку, размышляющему о ноосфере как воплощенной силе знания, предлагалось следить, к примеру, за перемещением горных пород. Вернадский отслеживал перемещение атомов вещества, инициированное разумной жизнью. Разум вовлекает вещество природы в жизнь человека, перераспределяя его в своих интересах. И если достаточно долго следить за перемещением электронов в земной коре, то можно заметить, что в отсутствие человека горные породы размещались бы иначе. Из понимания жизни как геологического фактора (духа, сдвигающего горы с насиженных мест) и проклюнулась теория ноогенеза. Однако Вернадский, Флоренский и даже Шарден, размышляя об овеществленной силе знания, еще не имели перед глазами образа околоземной орбиты. Даже Циолковский устремлялся мыслью в запредельные пространства, - а не околоземное с его новой, сферической топологией и образностью. Целому техники недоставало шаровой эйдетики.

А нынче из локальной, разорванной на государственных границах, техносфера становится тотальной. Сначала вокруг Земли сомкнулась информационная оболочка (радиоэфир), затем - транспортная (авиация). На наших глазах она выделяет из себя орбитальную часть, охватывающую Землю в целом. Ее элементарный объект, основной носитель, а также символ - орбитальный "спутник". Дом человека в его исторических устремлениях тоже все более напоминает космический корабль - изолированную от внешнего мира систему жизнеобеспечения. Подобные корабли уже бороздят наше небо как новые, одушевленные наконец-то, звезды - "спутники". Сегодня их тысячи, завтра будут миллионы. Уже расправляются над землей отражающие экраны, имитирующие Луну; завтра задумают новое, более послушное Солнце. Когда миллионы спутников соберутся в один планетарный организм, человек обнаружит над собой новое небо.

Тысячи, а затем миллионы, мириады подвижных огней зажгутся на небосводе. Ночное небо будет напоминать мегаполис, каким он выглядит нынче с высоты, но только летящий сразу во всех направлениях - как океан скользящих, переливающихся друг в друга огней, огнестеклянное море Иоанна. Небо будетлян будет лучиться огнями, как искрится инеем морозный воздух - бескрайним фейерверком, елочной канителью А.Белого, эмпиреем Данте.

Но это вовсе не значит, что нам откроются райские кущи. Прежде всего техносферой попытаются овладеть ее устроители - технократы. Сегодня орбитальная техника поддерживает планетарную систему информации, а также национальные системы госбезопасности. Рано или поздно на искусственное небо переберется интерпол, а там, глядишь, и мировое правительство. И все мы окажемся под заботливым присмотром электронного "Интегрального Интеллекта" - "под стеклом" всевидящей всемирной паутины. Каждый спутник - это маленькая планета, обживаемая изнутри, а управляемая извне. Не такая ли управляемость предстоит и обычному дому? Если бы небеса не вращались, - учили средневековые перспективисты, - то огонь, приложенный к палке, не зажег бы ее. Скоро и человек обнаружит себя в конусе сил, сходящихся на нем с обновленных небес. В техническом свете Разума, восходящем над Землей, вся реальность предстанет "сконструированной". Идея золотого века плавно перейдет в понятие виртуальных миров.

От прежних ментальных сфер техносфера радикально отличается тем, что заселяет небо не идеальными, а материальными образованиями (спутниками, электромагнитным эфиром). Не собирает старые, а порождает новые звезды. Но все планетарные новообразования живут символом всевидящего, всеслышащего и всемогущего Неба, сходящего с ветхих небес .

В недавней папской энциклике еще раз подчеркивается: "В богослужении творение раскрывается как дар, предложенный Творцом человечеству…". Человечество этот дар принимает, но продолжает творение по собственному разумению. И плоды его столь грандиозны, что осмыслить их можно, пожалуй, только в библейских категориях.

Планетарная форма техносферы покамест невидима, но ее дыхание слышно и видно в самом мощном ее предвестии - мегаполисе. И хотя его уже пронзает предчувствие обновленного Неба и ожидание нового Слова, для выражения этой новой реальности нет пока ни понятий, ни образов: ее энергетика разрывает и плавит любую форму. Удержать ее может разве что язык Даниила Андреева, если не Иоанна Богослова. О Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1862 года Достоевский писал: "...тут что-то окончательно совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то воочию совершающееся. Вы чувствуете, как много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть принять существующее за свой идеал…" [22].

Развитие техники состоит в наращивании человечеством силы, этически никак не мотивированной и, кажется, ничем не оплаченной. Извлекается она бог весть из каких духовных подполий - но отнюдь не из благочестивых размышлений. Ясно только, что истинный источник этих сил скрывается не в атомной, а в духовной структуре реальности - в строе наших символов. И, значит, реальность проще перекодировать, чем пересоздать.

Литература

1. H.Blumenberg. Nachahmung der Natur. Studium generale. Jg. X. 1957. H. 7. S. 278.

2. Е.И.Шамурин. Очерки по истории библиотечно-библиографической классификации. Т.1. М., 1955, С.172.

3. Антология мировой философии в 4 тт. Т.1. М., 1969, С. 547.

4. А.Ф.Горфункель. Гуманизм и натурфилософия Итальянского Возрождения. М., Мысль, 1977, С.99.

5. Л.М.Брагина. Альберти - гуманист. // Альберти. М., Наука, 1977, С. 13.

6. А.Ф.Лосев. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978, С. 75.

7. Б.Г.Кузнецов. Бруно. C. 108.

8. К.Гильберт, Г.Кун. История эстетики. М., ИЛ, 1960.

9. Философская энциклопедия в 5 тт. Т.3. М., 1964, Мюнцер.

10. Спиноза. Соч. в 2 тт. Т. 1. М., 1957, С. 209.

11. Ю.Кагарлицкий. Что такое фантастика. М., 1974, С. 214.

12. Л.Ольшки. История научной литературы на новых языках. М.-Л., Т.1. 1933, С. 95.

13. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 тт. Т.1. М., 1962, С. 473.

14. К.Мангейм. Утопия и идеология. // Утопия и утопическое мышление. М., Прогресс, 1991, С. 134.

15. М.Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1. М., 1978, С. 189.

16. С.Аверинцев. Философская энциклопедия в 5 тт. Т.5. Спасение.

17. Ф.Бэкон. Новый Органон. // Антология мировой философии в 4 тт. Т. 2. М., Мысль.,1970, С. 215.

18. Жизнь науки. Антология вступлений к классике естествознания. М., Наука, 1973, С. 98.

19. В.Шевченко. Город Солнца. http://www.veer.info/60/28.htm.

20. А.Стригалев. Эхо И.С Кампанеллы в России. С. 143.

21. В.Шевченко. НЛО как зеркало НТР. Кентавр, Сетевой спутник, http://www.circle.ru/kentavr/fil/999shv.zip.

22. В.Кантор. Предметный мир у Достоевского. "Декоративное искусство". №138. 1969, С. 15.