Искусство живописи как психотехнология

Размещено на сайте 10.09.2009.

ПРЕДИСЛОВИЕ КАФЕДРЫ ПРОГНОЗОВ

Добрый день уважаемые читатели.

Сегодняшний материал посвящён проблеме анализа существующих психологических методов, который помогают повысить творческие способности художников, музыкантов, архитекторов и людей других творческих профессий, к которой относится и работа ТРИЗ эксперта.

Представлю сегодняшнего автора - гостя Кафедры Прогнозов.

Это очень интересный художник, который пишет не совсем необычные картины. его зовут Владимир Груздев.

Тепловизор показывает нам распределение тепловых полей на объекте.

Художник Владимир Груздев – тоже работает в «жанре тепловизора», потому что видит мир и Клиентов на Портретирование в виде цветных переливающихся Сущностей. Это его право как художника. С этим бессмысленно спорить. Сайт художника http://www.gruzdev.com/

Некоторые картины:

http://www.gruzdev.com/paintings2_rus.htm

http://www.gruzdev.com/paintings6_rus.htm

http://www.artrussia.ru/pic_g/g175_110.jpg

Людям нравятся его работы, поэтому он преуспевает.

Однако, у этого художника прекрасное инженерное прошлое, он бывший научный сотрудник одного и престижных Питерских ВУЗов.

Его умение анализировать и обобщать мне кажется вполне доброкачественным.

В нашей системе инновационных дисциплин, которая сформировалась под общим названием ТРИЗ - есть раздел, называемый РТВ: Развитие Творческого Воображения.

Провести хороший семинар по РТВ, с моей точки зрения, - высший пилотаж тризовского преподавания.

Сейчас эти семинары почти никто не проводит, а вместе с тем, ни один из инструментов, которые есть сегодня в активном употреблении у решателей, не обходится без необходимости использовать Правое полушарие мозга, которое заведует именно творческой компонентой мышления.

ТРИЗ существует почти 50 лет и как положено любой дисциплине давно начал «делиться как клетка».

Вполне самостоятельными и самодостаточными сделались такие инструменты как ЗРТС (закономерности развития технических систем), АРИЗы ( алгоритмы решения изобретательских задач) и различные авторские методики, вышедшие из ТРИЗ генетически, ФСА ТРИЗ, методики тримминга, генетического и компонентного анализа, аналитические процедуры из инновационных дисциплин американской компании GEN3:ID 3 и другие..

Это хорошо известная тенденция: любая ТС на следующем этапе развития стремится стать «специализированной» и повысить свой уровень «полноты частей системы», стать в большей степени «самодостаточной», независимой. Повысить уровень своей управляемости, получить измерительные приборы, а если мы говорим о развитии науки, то перейти от описательного этапа к измерительному.

РТВ как курс и часть преподавания ТРИЗ пока не превратился в самостоятельную научную дисциплину, но вообще говоря, это вполне могло бы произойти, если бы некто отнёсся к вопросам мыслительной гимнастики именно с позиций обобщения всех накопленных данных о полезных методах раскрепощения Творческих Способностей Инженера, Менеджера.
 

ТРИЗ эксперт как «инженер специального назначения» может быть уподоблен скрипачу, где в роли скрипки выступают используемые им методики. Но продукт его деятельности есть результат синтеза и Скрипки и Скрипача. Как устроены Скрипки - мы знаем, а как устроены Скрипачи и чем можно помочь в психологическом плане КАЖДОМУ конкретно - мы сегодня не знаем.

Я для того, чтобы привести себя в «изменённое состояние сознания», о котором пишет Владимир Груздев смотрю альбомы произведений

Морица Эшера или Октавио Окампа или других жудожников.

Все эти альбомы я позиционирую как технологии для активизации и развития креативной функции инженера- проектировщика.

Представьте себе, что «РТВ будущего» это некая компьютерная программа, которая для каждого ТРИЗ эксперта (они тогда будут уже называться, вероятно, как –то иначе? Например, «Прогрессоры» как у А.и Б.Стругацких), может ИНДИВИДУАЛЬНО подобрать какие-то мыслительные упражнения, способные повысить его творческий тонус для работы или перевести его в «состояние изменённого сознания», которому посвящён сегодняшний материал.

Приятного чтения,

С уважением,

Ведущий рубрики КП,
Юрий Даниловский.

Искусство живописи как психотехнология

В. Груздев

(По материалам статьи сделан доклад на 7-ой Трансперсональной конференции, СПб, май 2008г. Опубликован в Вестнике Балтийской педагогической академии, вып.80.)

«…Чтобы понять этот прием, возможно, стоит вспомнить о паттерне волшебника, который стремится не проинформировать, а отвлечь, чтобы добиться своей цели»

(Милтон Эриксон, «Специальные методы быстрой гипнотерапии»)

В 2007 году в издательствах «АСТ» и «Прайм-Еврознак» вышла большая серия книг «Лучшие психотехнологии мира». В подарочном издании на всех обложках были помещены репродукции моих картин, что заставило меня хотя бы бегло ознакомиться с содержанием книг серии. Тексты меня заинтересовали, и я стал внимательно изучать работы Милтона Эриксона по гипнотерапии, а также Ричарда Бэндлера, Джона Гриндера и других авторов, посвященные нейро-лингвистическому программированию. Это было интересно и полезно, как в теоретическом, так и в практическом плане, но, главное, мне пришла идея использовать полученную информацию для анализа искусства, в частности, живописи. Методы практической психологии дают возможность исследовать специфический язык живописи с точки зрения эффективности его воздействия непосредственно на подсознание. Это позволяет по-новому взглянуть не только историю живописи, но и на роль и предназначение искусства.

Поскольку излагаемый материал потребует некоторого представления о терминологии и методиках НЛП, в тексте сначала будут приводиться известные положения и примеры психологических практик, а затем они будут интерпретироваться с точки зрения искусства, в частности, живописи.

Многие исследователи сходятся на том, что мы использует только 10% нашего мозга сознательно, остальные 90% - подсознательно. Большую часть того, что мы ощущаем или принимаем в качестве сигналов из внешнего мира, не воспроизводится в сознании. В то же время, значительная часть не воспринятой сознанием информации фиксируется в подсознании. Некоторые теоретики мозга утверждают, что сознательно мы способны выполнять от 3 до 5 незначительных задач и 1 - 2 важные задачи, тогда как на подсознательном уровне возможно выполнение нескольких тысяч задач одновременно [8]. Отсюда следует, что именно подсознание является неисчерпаемым источником новых человеческих возможностей. Вопрос в том, как установить «продуктивный диалог» с подсознанием.

В 1956 году Джордж Миллер в своей ставшей классической статье «Магическое число 7+_2» предложил выверенную схему границ сознания. Он пришел к общепризнанному теперь выводу, что мы способны одновременно воспринимать в сознании 7+_2 чанка информации [1].

Чанк – это сформировавшийся навык, паттерн опыта (поведения, восприятия). Иногда вместо слова «чанк» можно услышать «бит» информации, что неверно, поскольку чанк содержит множество бит. Размер чанка переменчив. Укрупнение чанка ведет к большей абстракции (индукция). Разукрупнение чанка приводит к большей конкретности (дедукция).

Поясняя понятие чанк, принято приводить пример с обучением новичка езде на велосипеде. В процессе обучения ему необходимо научиться совмещать несколько новых функций: поддерживать равновесие, крутить педали, поворачивать руль, следить за дорогой, смотреть, куда ехать. После того, как эти навыки становятся автоматическими, приобретают статус бессознательных действий, в сознании освобождается место для дополнительных чанков – паттернов поведения и восприятия. Велосипедист может наслаждаться пейзажем, слушать музыку, разговаривать по мобильному телефону, исполнять акробатические номера, ловить кепкой бабочек. Приведенный стандартный алгоритм обучения какому-либо навыку дает ключ к способам расширения человеческих возможностей.

Путь науки предполагает разработку новых теорий в рамках существующих научных дисциплин. Это типичный пример укрупнения чанка с повышением степени абстракции. Обучение знанию подразумевает заучивание общих теоретических положений, законов, что переводит их на бессознательный уровень, освобождая место для новой «порции знаний». При этом неизбежна алгоритмизация мышления: предлагается готовое пошаговое решение задачи, не требующее осмысления ее сути.

Алгоритмизация мышления превращается в одну из основных проблем существующей образовательной системы. Алгоритмизация позволяет значительно увеличить интенсивность обучения, дает возможность приобрести навыки работы большому числу людей, независимо от их способностей. Но та же алгоритмизация отучает мыслить самостоятельно, резко снижая творческий потенциал личности. В результате происходит своеобразная «роботизация» человечества: с обучающих конвейеров сходят «механические люди» - творцы «механической цивилизации».

Наука – это трудоемкий, громоздкий, искусственный путь расширения человеческих возможностей. Усложнение модели мира в сознании скорее отдаляет людей от непосредственной реальности и от своей природы, превращая их в послушных и разучившихся мыслить самостоятельно «служителей разума».

Однако тот же упомянутый алгоритм обучения какому-либо навыку путем выведения его на бессознательный уровень подсказывает иной путь расширения человеческих возможностей. Вместо количественного наращивания сознания за счет перевода сформированных навыков-стереотипов на автоматический, бессознательный уровень, можно попытаться получить прямой доступ к бессознательному, минуя словесные описания, и наладить эффективное взаимодействие сознания с подсознанием.

Взаимодействие с бессознательным как особый навык лежит в основе целого ряда явлений. Традиционно такое взаимодействие называлось «магией», позже - «экстрасенсорными способностями», «сверхчувственным восприятием». Сейчас принято говорить об «измененных состояниях сознания», включающих в себя трансовые, гипнотические, стрессовые и многие другие особые состояния. Все перечисленные явления объединяет трудно объяснимое, но весьма заметное расширение человеческих возможностей и способностей.

По моему глубокому убеждению, именно искусство изначально предназначалось, прежде всего, для того, чтобы сохранять и развивать механизмы непосредственного доступа к бессознательному, чтобы обеспечивать и поддерживать взаимодействие сознания с подсознанием. Искусство далеко не исчерпало своих возможностей. Декларируемый «кризис искусства» означает кризис отношения к искусству, ошибочность той роли, которая отводится ему в «технотронном» обществе. Искусство может стать мощным инструментом эволюции, не уступающим по силе воздействия науке.

Конкретные механизмы доступа к бессознательному в человеческой психике через искусство и связь этих механизмов с психотерапевтическими практиками будут рассмотрены далее..

В подтверждения тезиса об эффективности взаимодействия сознания с подсознанием приведу пример из новейших, игровых методов НЛП, направленных на то, чтобы вызвать у человека высокопроизводительное состояние [2]. Подразумевается наличие у клиента некоей тупиковой ситуации или, точнее, ситуации исчерпанных возможностей, которую сеанс НЛП призван преодолеть за счет подключения подсознательных резервов психики.

Игра, называемая «Алфавит», представляет собой демонстрационную таблицу, содержащую 25 букв любого алфавита, записанных строчками по 5 букв в строке. Под каждой из 25 букв помещено одно из указаний: правое (П), левое (Л) или вместе (В), обозначенное буквами того же языка, размера, цвета, шрифта, что и основной алфавит. Необходимо соблюсти условие, чтобы верхние и нижние буквы нигде не совпали.

А Б В Г Д

Л П Л В П

Е Ж З И К

В Л П В П

… и так далее.

Играющий, стоя в расслабленном состоянии в метре от таблички, поочередно произносит вслух букву и одновременно, следуя подстрочному указанию, поднимает соответствующую руку: левую, правую или вместе. Эти действия повторяются под наблюдением тренера от начала к концу и от конца к началу несколько минут до достижения определенной координации с минимумом усилий. Затем задание чуть усложняется: вместе с рукой играющий должен слегка поднять ногу с противоположной стороны и чуть подпрыгнуть на указание «вместе». На вторую часть задания затрачивается около 10 минут. После этого играющий возвращается к поиску выхода из сформулированной ранее тупиковой ситуации – и обнаруживает изменения своего поведения, установок и возможностей.

Что же происходит при игре?

Указания под буквами алфавита и сами буквы должны быть неотличимы друг от друга, чтобы различение происходило у играющего внутри и с помощью его собственной первичной системы восприятия (Первый Доступ), а не на уровне внешних представлений. В действительности правильная игра требует параллельной обработки зрительных стимулов, расщепляющей две имеющиеся у человека зрительные системы. Причем центральная зрительная система, относящаяся к центральной ямке сетчатки, сосредотачивается на произносимой букве, тогда как периферическая зрительная система передает указания для действия. Это соответствует обычным функциям двух зрительных систем. Центральное зрение связано с сознанием и речью, а периферическое зрение связано с подсознанием и очень часто с двигательными реакциями.

Из этого примера можно вынести два заключения, имеющих прямое отношение к живописи:

1. Для правильного восприятия живописи обязательно должна быть задействована периферическая зрительная система. Следует смотреть на картину долго, не довольствуясь узнаванием сюжета или образа, стремясь к непосредственному чувственному восприятию. Надо научиться видеть все красочное пятно целиком, не выделяя конкретных образов, вне содержания и описательного контекста. Можно располагать картину не в центре, а на периферии зрительного поля, можно слегка расфокусировать зрение, можно смотреть издалека сквозь сомкнутые ресницы, можно менять местами фон и образ, - все эти методы предлагал Дон Хуан Карлосу Кастанеде, обучая его «второму вниманию». Эти же методы помогают остановить непрерывный, ментальный «внутренний диалог», означающий восприятие, опосредованное словом [3].

2. Восприятие искусства, в частности живописи, должно активировать у зрителя высокопроизводительные состояния за счет образования устойчивых связей между сознанием и подсознанием. Такому восприятию искусства необходимо обучать, так же как практикам НЛП или другим психотехнологиям.

Убедительное подтверждение тезиса о том, что искусство изначально предназначалось для взаимодействия с бессознательным, дает нейропсихологическая теория южноафриканского ученого Дэвида Льюиса-Вильямса, опубликованная в 1988 году, которая предлагает оригинальную трактовку доисторического искусства [4, 5].

В пещерной и наскальной живописи эпохи верхнего палеолита в самых разных регионах мира, от Южной Африки до Европы, постоянно повторяются очень схожие рисунки и образы. Это геометрические узоры, состоящие из ломаных линий, дуг и точек, удивительно выразительные изображения реальных животных, фантастических химер и териантропов, совмещающих черты человека и животного, фигурки «раненых людей», пронзенных стрелами и копьями.

Попытки истолковать древние изображения как часть охотничьей магии (Анри Брейль), либо как мифограммы, которые имеют символическое, ритуальное значение (Андре Леруа-Гуран), не объясняли многих особенностей наскальной живописи. К концу 80-х годов прошлого века эти теории были признаны несостоятельными [5]. Однако в теории искусств по-прежнему принято считать, что искусство палеолита служило для того, чтобы зафиксировать опыт охоты и навыки жизнедеятельности древних людей, из чего делаются выводы об утилитарном предназначении искусства. В качестве альтернативы предлагается концепция искусства как игры, пришедшей на смену ритуалу. Обе точки зрения на происхождение живописи являются ошибочными и ведут к дальнейшему непониманию роли искусства.

Профессору Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось сопоставить пещерную и наскальную живопись с мифологией и ритуальными практиками южноамериканских шаманов, впадающих в трансовые состояния под воздействием галлюциногенных растений (аяуаска, псилоцибиновые грибы) в сочетании с ритмичными звуками, а также с видениями добровольцев, принимавших под контролем психотропные вещества (мескалин, ЛСД и, особенно, ДМТ – диметилтриптамин). В результате сравнения Льюис-Вильямс сделал вывод о том, что наскальная древняя живопись представляет собой фиксирование опыта трансовых состояний, которые современные нейропсихологи называют «измененными состояниями сознания» (ИСС).

Геометрические узоры искусства палеолита воспроизводят, так называемые, энтоптические феномены или «фосфены». Выделяют шесть энтоптических категорий: базовая решетка, ряды параллельных линий, точки и короткие штрихи, зигзагообразные линии, множественные дуги, звездчатые структуры. Универсальная способность человеческой нервной системы создавать энтоптические образы начала изучаться в 20-х годах прошлого века (Генрих Клювер). Клювер отметил общую для всех энтоптических форм тенденцию «повторяться, соединяться друг с другом и образовывать всевозможные узоры и мозаики» [5].

Яркие, красочные и движущиеся энтоптические видения характерны для первой стадии галлюцинаторных состояний, независимо от способа вхождения в транс.

На второй стадии узоры складываются в более крупные формы, в которых угадываются образы различных фантастических существ, совмещающих черты разных животных. Здесь можно найти объяснение появлению в наскальной живописи изображений химер и териантропов.

Наконец, на третьей стадии галлюцинаторных видений на смену калейдоскопу зрительных ощущений приходят покой и умиротворение, и зачастую имеют место контакты с архетипическими «высшими сущностями», которые удивительно похоже описываются всеми участниками экспериментов (так называемые, «константы портретных образов»).

Еще одним подтверждением нейропсихологической теории служит то, что вхождение в трансовые состояния зачастую сопровождается болезненными соматическими явлениями, характерные признаки которых можно увидеть в наскальных фигурках «раненых людей».

Нейропсихологическая теория Льюиса-Вильямса не только объясняет универсальный характер сюжетов и образов пещерной и наскальной живописи, но и убедительно доказывает, что истоки искусства, в частности, живописи, лежат в опытах измененных состояний сознания. Возможно, что этот вывод заставит заново пересмотреть всю мировую историю искусств. При этом реализм в искусстве означает отнюдь не следование стереотипам восприятия, а лишь фиксацию художником реального опыта.

Если самые первые образцы человеческого творчества были связаны с бессознательными, трансовыми состояниями, то естественно предположить, что искусство преимущественно относится к сфере бессознательного. Тогда все попытки найти рациональные принципы искусства или универсальные законы гармонии и красоты являются методологической ошибкой или профанацией.

Кроме того, в тех же измененных состояниях сознания кроются истоки религиозного опыта, что может послужить темой отдельного исследования.

Следует отметить, что достижение ИСС с помощью психоактивных веществ нельзя считать процессом, поддающимся контролю и управлению. Результаты подобных опытов непредсказуемы и зачастую случайны. Можно глубоко погрузиться в сферу бессознательного, но вряд ли удастся наладить эффективное взаимодействие с сознанием и с обыденной реальностью. С практической точки зрения более продуктивным представляется изучение методик, используемых для контролируемого гипнотического наведения транса различной степени глубины.

Рассмотрим более детально гипнотические технологии наведения измененных состояний сознания в контексте искусства.

В человеческом восприятии можно выделить три (не касаясь обоняния и вкуса) репрезентативные системы, поддерживающие связь с внешним миром, - зрение, слух и тактильные ощущения. Соответственно, визуальная, аудиальная и кинестетическая системы обеспечивают то, что носит название Первый Доступ (ПД) [6].

(Показательный пример использования обоняния в качестве ведущей репрезентативной системы приведен в романе Зюскинда «Парфюмер» [7]. Уникальная способность главного героя распознавать запахи позволяет ему воздействовать непосредственно на подсознание людей, что дает ему неограниченные возможности и власть. При этом он остается изгоем, одиноким и никем не понятым.)

Для каждого индивида одна из репрезентативных систем является наиболее ценимой. Ею преимущественно пользуется данный индивид, туда направлено его внимание. «В возрасте 11 – 12 лет у человека развивается предпочитаемая система вывода. Эта система показывает, какая часть опыта наиболее важна для человека, по крайней мере сознательно. Эти системы «вывода» бывают трех видов: визуальная, кинестетическая и аудиальная. Установлено, что 40% населения, по крайней мере в Соединенных Штатах, предпочитают визуальную систему для обмена своими переживаниями с другими. Следующие 40% населения в общении с другими предпочитают кинестетическую систему. И наконец, последние 20% предпочитают аудиальную систему вывода.» [8].

Предпочитаемая система в ряде случаев может меняться в зависимости от обстоятельств и от внутренних «воспоминаний». «Человек может активизировать одну предпочитаемую систем, скажем, при приятных переживаниях, а при болезненных – совершенно иную. Короче, он может активизировать две различные программы в зависимости от эмоционального содержания его переживаний» [8].

Первой задачей психотерапевта, практикующего гипноз по методу Милтона Эриксона, считается выявление наиболее ценимой репрезентативной системы клиента. Для этого используются наводящие вопросы и, так называемые, ключи глазного доступа. Наиболее ценимая репрезентативная система используется для введения в транс (именно на ней сосредоточено внимание клиента), а затем через нее терапевт получает доступ к другим репрезентативным системам. Наиболее ценимая репрезентативная система отключается в трансовых состояниях, и внушение осуществляется на бессознательных уровнях. Это основной алгоритм гипнотерапии по Эриксону.

Болезненные и депрессивные состояния, как правило, связаны с «зацикливанием» на кинестетической системе. С помощью гипноза терапевт выводит пациента на другую систему восприятия, чаще всего на визуальную репрезентативную систему, что расширяет возможности выбора для преодоления проблемы.

Легко заметить, что искусство решает те же задачи аналогичными методами. Разные виды искусства воздействуют на различные репрезентативные системы. Естественно, что человек с наиболее ценимой визуальной репрезентативной системой предпочтет живопись, соответственно выбор музыки свидетельствует о том, что наиболее ценимой является аудиальная репрезентативная система.

Коротко остановимся на физиологии получения данных от репрезентативных систем. Для зрительной системы Первый Доступ происходит в участке (V – 1) затылочных долей, где поток электромагнитных импульсов с двухмерной сетчатки глаз преобразуется в трехмерное изображение, которое большинство людей называют реальностью. Способ данного преобразования изощренно сложен и недоступен прямому анализу.

Последовательно поступающая информация с различных мест сетчатки глаз соединяется затем в один образ. Опытным путем было установлено, что стабилизация образа на сетчатке осуществляется путем примеривания и отбраковки разных неверных, искаженных образов, которые поставляет зрительная система. «Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование действительности, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного» [9].

Изображение в затылочных долях формируется от сигналов с сетчатки с учетом координации с другими модальностями. Так, перевернутое в оптической линзе глаза изображение «становится на ноги» за счет гравитации (чувство равновесия из кинестетической системы), а расстояние до объектов соотносится с данными от аудиальной системы, расположенной в височных долях. (Для справки: аудиальная система способна различать время поступления сигнала в оба уха с точностью до 1/250000 доли секунды). Таким образом, треть зрительной коры, расположенной в затылочных долях, получает информацию от кинестетического и аудиального входных каналов [2].

Периодически возникающие произвольные связи между различными системами Первого Доступа носят название синестезии. Так, некоторые люди, слушая музыку с закрытыми глазами, видят движущиеся цветные образы.

Показательна запись сеанса гипноза, который Милтон Эриксон проводил с известным писателем Олдосом Хаксли, исследуя «различные состояния психологического осознания».[1]

Следуя указаниям Эриксона: «Погрузиться в глубокую рефлексию и ощутить цвет», Хаксли почувствовал: «Растворение в море цвета… Бесконечная аллея цвета, мягкого, нежного, податливого». При входе в гипнотическое состояние наблюдается переход из первичной репрезентативной системы, в данном случае кинестетической, к визуальной. Хаксли демонстрирует феномен, часто связываемый с творческой деятельностью, - синестезию, кроссмодальное восприятие.

Переход из наиболее ценимой репрезентативной системы в другие модальности в процессе гипноза может быть связан с синестезией. За счет того же явления кинестетические, звуковые стимулы, а также запахи и вкусы могут в ряде случаев стимулировать появление абстрактных зрительных образов. Со своей стороны, зрительные образы абстрактного искусства при дешифровке могут вызывать ощущения в иных системах Первого Доступа, помимо визуальной.

Можно заметить, что механизмы психологического воздействия искусства весьма схожи с классическими методиками наведения измененных состояний сознания, называемых трансом. Для привлечения внимания используется наиболее ценимая репрезентативная система зрителя/слушателя, а затем у каждого человека на бессознательном уровне возникают свои перекрестные связи с другими модальностями, вызывая индивидуальные чувства и эмоции.

Исходя из предложенного подхода, можно сделать ряд замечаний:

1. Некоторые виды искусства объединяют визуальную и аудиальную репрезентативные системы: театр, опера, кинематограф. Можно вспомнить и популярную в прошлом веке идею о синтезе искусств. Здесь массовость достигается в ущерб избирательности. Нюансы индивидуального восприятия нивелируются – и вместо индивидуальных измененных состояний сознания индуцируются групповые трансовые состояния. Принцип воздействия сразу на все системы Первого Доступа широко используется в рекламе, мультимедийных технологиях, в постановке массовых зрелищ. Далеко не очевидно, где проходит грань между массовым и элитарным искусством, и где искусство превращается в массовое зрелище.

2. Становящиеся все более популярными интерактивные виды искусства, в том числе всевозможные хеппининги, включают зрителей непосредственно в процесс демонстрации произведений искусства, используя их кинестетическую активность. Таким образом, к искусству приобщается категория кинестетиков, индифферентных к слуховым и зрительным впечатлениям. Еще один повод сопоставить элитарное и массовое искусство.

3. Само наведение трансового состояния не является самоцелью гипнотизера. Состояние транса лишь используется для достижения доступа к подсознанию клиента. Для получения терапевтических целей в процессе гипноза должно быть дано некое указание, которое, минуя цензуру сознания, будет расшифровано на бессознательном уровне в соответствии с насущными проблемами и потребностями клиента. Глубина транса определяется необходимой мерой воздействия.

Последнее замечание особенно важно для понимания роли искусства. Искусство, не несущее никакого послания и не вызывающее индивидуальных чувств, подобно гипнозу без терапевтических эффектов. И то, и другое представляет собой использование метода не по назначению – так эстрадный гипнотизер добивается лишь реакции зрительного зала. Именно на уровне послания проходит грань между элитарным и массовым искусством и между искусством и зрелищем.

Искусство расширяет восприятие, предоставляя возможность самостоятельного выбора, что повышает степень свободы зрителя/слушателя. Реклама, политтехнологии, наоборот, воздействуют на бессознательное с целью манипуляции поведением и ограничения выбора.

Многое в, так называемом, «актуальном искусстве» можно отнести к сознательному шарлатанству. Довольно известный искусствовед из Москвы как-то заметила, что если при восприятии произведения искусства у вас возникают хоть какие-то положительные чувства, то можно с уверенностью сказать, что данное произведение не имеет никакого отношения к «актуальному искусству». Возникает вопрос: не является ли подобная установка своего рода «социальным заказом»?

Если рассматривать искусство как психотехнологию, связанную с непосредственным воздействием на подсознание зрителя, нельзя не задаться вопросом об этичности такого воздействия. Никто сейчас не оспаривает тезис о том, что любая коммуникация есть манипуляция. Еще в большей степени это положение справедливо относительно массовых коммуникаций, создаваемых искусством. Искусство было и остается в определенной мере экспансией творческой личности, активным навязыванием своего видения мира другим.

Этика НЛП, к примеру, подразумевает манипуляцию на уровне процесса, оставляя все содержание клиенту. Целью искусства, как и НЛП практик, является не манипуляция поведением, а манипуляция представлениями зрителя, что должно расширить его возможности для самостоятельного выбора.

Рассмотрим конкретные гипнотические техники Милтона Эриксона применительно к искусству. Сначала остановимся на специализации функций полушарий человеческого мозга.

Давно замечено, что, в отличие от мозга животных, левое и правое полушария человеческого мозга имеют явно выраженную специализацию. При этом речевые центры локализованы в левом полушарии. В зоне Вернике (сенсорный центр) слова отбираются из речевой памяти, зона Брока (моторный центр) управляет артикуляцией при устной речи, ангулярная или угловая извилина связывает речевую память со зрительной корой.

Левое, речевое полушарие, часто называемое доминантным, кодирует поступающую информацию в лингвистических описаниях – словах. Кроме того, оно управляет правой половиной тела, осуществляет логические операции, производит анализ во времени.

Правое, недоминантное полушарие кодирует поступающую информацию в образах. Оно управляет левой половиной тела, а также осуществляет пространственные построения, воспринимает форму, распознает тембр звуков и цветовые нюансы. Гештальт законы визуального восприятия относятся к правому полушарию [10].

Левое, доминантное полушарие в соответствии со своим способом обработки информации стремится найти логические связи между предметами и явлениями. В искусстве это выражается в попытках вывести единую гармоническую основу мира, которая служила бы идеалом для всех видов искусства. Идея о мировой гармонии восходит к пифагорейской школе («число – основа всего сущего») и к каббалистике. В эпоху Возрождения вернулись к идеям античности, исходя из убеждения во всесилии человеческого разума. Леонардо да Винчи ввел понятие «золотого сечения», связав его с пропорциями человеческого тела. Многие до сих пор воспринимают «золотое сечение» как некий идеал красоты. Поиски универсальных гармонических принципов продолжаются и сейчас особенно в рамках различных эзотерических школ и художественных групп, делающих акцент на духовности творчества.

Показательна история общепринятого заблуждения о семи цветах радуги. Находясь под влиянием каббалистики в последние годы жизни, Ньютон предложил делить цветовой спектр на семь цветов. Первоначально он различал только пять цветов – красный, желтый, зеленый, голубой, фиолетовый, о чем и написал в своей «Оптике». Однако впоследствии, стремясь создать соответствие между числом цветов спектра и числом основных тонов музыкальной гаммы, Ньютон добавил еще два цвета. Последний пример наглядно демонстрирует, так называемый, «научный» подход к познанию реальности.

Скорее всего, роль универсальных принципов, которые формулируются на сознательном уровне в виде неких мировые законов гармонии и красоты, в создании и в восприятии произведений искусства сильно преувеличена. Глубоко и подробно проработанная музыкальная теория помогает сочинять и записывать пьесы, но едва ли влияет на уровень гениальности и степень эмоционального воздействия музыкального произведения. «Золотое сечение», используемое в живописи и архитектуре, основывается отнюдь не на универсальных мировых законах красоты. Оно автоматически следует из ряда Фибоначчи, который отражает естественный алгоритм развития замкнутых дискретных систем [11].

То же можно сказать и о множестве существующих теорий цвета: физических, гармонических, персептивных, психологических. Как правило, в теории цвет присутствует на вербальном уровне – как название цвета. В действительности имеется множество цветов и оттенков и бесконечное разнообразие всевозможных сочетаний цветов и форм, неподдающееся никакой логической оценке.

Тем не менее, возможна интуитивная оценка абстрактных форм и цветовых пятен. Такая оценка осуществляется в правом, недоминантном полушарии, оперирующем непосредственно образами, а не их словесными описаниями. Уже упоминалось, что законы визуального восприятия, разработанные в рамках гештальтпсихологии, соответствуют принципам работы правого полушария. В основе гештальтпсихологии (Макс Вертхеймер) лежит утверждение о том, что целое есть нечто большее и отличное от просто суммы своих частей. Это положение особенно удачно характеризует живые организмы и произведения искусства.

В искусстве: чем больше картина превосходит сумму своих частей, тем выше степень гениальности произведения. Здесь понятие красоты интуитивно, индивидуально и непосредственно связано с эмоциями и личным опытом зрителя. С точки зрения «правополушарного» восприятия, гармонию можно определить как состояние завершенного гештальта.

Наука фиксирует на уровне сознания законы, выработанные в процессе опыта, чтобы потом опираться на эти законы в дальнейшей практике. Следуя тем же путем, искусство пытается найти объективные законы гармонии и красоты. Это можно считать методологической ошибкой, поскольку универсальный, повторяемый опыт в искусстве называется банальностью. Восприятие, опосредованное сознанием, теряет непосредственность и эмоциональность, а произведение искусства не инициирует доступа к бессознательному, что делает искусство бессмысленным и бесполезным и превращает его в имитацию искусства. Часто можно видеть, как имитация искусства возводится в ранг академической школы живописи.

Милтон Эриксон отмечал, что существует значительное отличие между «мысленным созданием картины» и «созерцанием картины», спонтанно появляющейся во внутреннем поле зрения [1].

При «мысленном создании картины» задействовано речевое, доминантное полушарие, и языковая система используется в качестве ведущей. Образы мысленно созданной картины получаются неустойчивыми, схематичными, относительно не сфокусированными, смутными.

При «созерцании картины внутренним зрением», напротив, происходит прямой доступ к образам, хранящимся в недоминантном, правом полушарии. В этом случае наблюдаемые картинки отличаются устойчивостью и яркостью, характерной для непосредственного зрительного восприятия. Созерцание самопроизвольно возникающих картин «внутренним зрением» можно характеризовать как измененное состояние сознания. Именно в таком состоянии особого «видения» создавали свои рисунки первобытные художники.

Наглядный пример «правополушарного» зрительного восприятия можно получить из опыта разглядывания детских компьютерных «магических» картинок (3-dimensional pictures). Для получения объемного образа необходимо поместить картинку на определенное расстояние перед глазами и расфокусировать зрение. При этом доминантное полушарие, оперирующее словами, отключается, и зрительное восприятие осуществляется правым, неречевым полушарием. В результате чего цветная мозаика, составляющая плоское цветовое поле, вспыхивает необычайно яркими красками – и после этого из фона выявляется заложенный компьютером трехмерный образ. Весьма показательно, что многие взрослые, в отличие от детей, никак не могут увидеть заложенный трехмерный образ, потому что их зрительное восприятие «намертво» зафиксировано сознанием. Отметим попутно, что процесс восприятия «магических» картинок внешне весьма напоминает переход от первой фазы видений в глубоких трансовых состояниях ко второй (от эндоптических феноменов к фантастическим образам).

Эти наблюдения крайне важны для искусства живописи. Действительно живая, яркая картина может возникнуть только при восприятии ее непосредственно, минуя лингвистические описания. У Кастанеды: «Остановка внутреннего диалога является ключом к миру магов» [3].

Живопись не сводится к переводу на язык красок и образов содержания, сформированного в языковой системе. Настоящая живопись считывает образы, возникающие непосредственно в воображении художника. Только в этом случае искусство способно индуцировать измененные состояния сознания.

Не смотря на то, что сюрреалисты всегда подчеркивали свое стремление выражать бессознательное, их творчество более напоминает «мысленное конструирование картин» в доминантном полушарии. Напротив, живопись ташистов полностью соответствует принципам гештальтпсихологии, присущим неречевому полушарию. Бывает, что в самых фигуративных работах необычайная яркость картины или необъяснимый, странный колорит свидетельствуют об использовании художником внутреннего зрения с доступом к недоминантному полушарию.

Литература

1. Д. Гриндер, Р. Бандлер, Д. Делозье. Паттерны гипнотических практик Милтона Эриксона. СПб., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2007г. (стр. 224; 57 – 110; 157; 44 – 45)

2. Д. Гриндер, К. Б. Сент-Клер. Шепот на ветру. Новый код в НЛП. СПб., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2007г. (стр.291 – 295; 35)

3. К. Кастанеда. Сказки о силе. Киев, «София», 1992г.

4. J. D. Lewis-Williams and T. A. Dowson “The Signs of All Times” Current Anthropology, Vol. 29, No. 2, (p.201 – 245)

5. Грэм Хэнкок. Сверхъестественное. (Боги и демоны эволюции) М., «Эксмо», 2007г. (стр. 201 – 263; 167 – 196; 239 – 253; 150 – 158; 562 – 567; 530 – 570)

6. Б. Боденхамер, М. Холл. Полный сертификационный курс НЛП-практик. СПб., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2007г.

7. П. Зюскинд. Парфюмер. СПб., «Азбука», 2000г.

8. С. Хеллер, Т. Стил. Интенсивный курс гипноза. СПб., «Прайм-ЕВРОЗНАК», 2007г. (стр.71; 94; 157)

9. Н. Ю Вергилес, В. П. Зинченко. Проблема адекватного образа. «Вопросы философии», М., 1967 № 4 (стр. 63 – 64)

10. В. Л. Деглин. Асимметрия мозга. «Курьер» ЮНЕСКО, февр. 1976г. (стр.4 – 19)

11. В. Груздев. Цветовая трактовка китайской «Книги Перемен» И-Цзин. Дифференциация и интеграция мировоззрений (Сборник материалов международных чтений по теории, истории и философии культуры.), № 19. СПб, «Эйдос», 2004г. (стр.213 – 218)

12. В. В. Малявин. Китайское искусство. М., «Астрель», «АСТ», «Люкс», 2004г. (стр.407 – 408)

13. Психология цвета (сборник статей). М., «Рефл-бук», «Ваклер», 1996г. (стр. 334)

14. Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974г.

15. Макс Люшер. Цветовой тест Люшера. М., «Эксмо», 2004г.

16. И. Л. Галинская. Загадки известных книг. М., «Наука», 1986г. (стр.13 – 17)

17. Говард Брабин. Родной язык и мозг. «Курьер» ЮНЕСКО, март 1982г. (стр.10 – 13)

18. Tadanobu Tsunoda. “The Japanese Brain”. Taishukan Publishing Company, Tokyo, 1985.

19. Б. Ф. Поршнев. О начале человеческой истории. СПб., «Алетейя», 2007г. (стр. 222; 131)

20. Библия. Санкт-Петербург, Синодальная типография, 1913г.

21. Jeremy Narby. The Cosmic Serpent: DNA and the Origint of Knjwledge. “Georg Editeur SA”, Geneva, 1995 (p. 104)

22. Rick Strassman. DMT:The Spirit Molecule. A Doctor’s Revolutionary Research into the Biology of Near-Death and Mystical Experiences. “Park Street Press, Rochester, Vermont, 2001

23. К. Кастанеда. Искусство сновидения. Киев, «София», 1993г.

24. Уильям Блейк. Песни Невинности и Опыта. СПб., «Азбука», 2000г.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

В тексте сохранены авторская орфография и пунктуация.

Алфавитный указатель: 

Рубрики: 

Subscribe to Comments for "Искусство живописи как психотехнология"