Принципы искусства (продолжение)

VII. Подлинное искусство - искусство как воображение

(Параграфы 1 - 4)

§ 5. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ОБЪЕКТ ВООБРАЖЕНИЯ

Если создание мелодии может служить примером творчества в воображении, то сама мелодия будет объектом, существующим в воображении. То же утверждение применимо к стихотворению, картине и всякому другому произведению искусства. Это кажется парадоксальным - мы привыкли думать, что мелодия не что-то воображаемое, а реальная последовательность звуков, что картина - это реальный кусок холста, покрытый реальными красками. Если у читателя хватит терпения, я надеюсь показать, что здесь нет никакого парадокса, что оба эти утверждения выражают то, что мы фактически говорим о произведениях искусства, что они не противоречат друг другу, поскольку они относятся к разным вещам.

Когда, говоря о произведении искусства (мелодии, картине и т. п.), мы под искусством понимаем особое ремесло, предназначенное для создания особых эмоциональных реакций у аудитории, мы, разумеется, под словами произведение искусства понимаем что-то такое, что мы должны назвать реальным. Художник, как маг или поставщик развлечений, обязательно должен быть ремесленником, создающим реальные вещи, причем делающим эти вещи из какого-то материала согласно продуманному плану. Его произведения так же реальны, как плод работы инженера, и реальны они по тем же самым причинам.

Однако из этого не следует, что то же самое справедливо и в отношении подлинного художника. Его дело не в том, чтобы оказать на аудиторию какое-то эмоциональное воздействие, а, например, в том, чтобы просто сочинить мелодию. Еще в его голове, в виде воображаемой мелодии, она хранится во всей своей законченности и во всем совершенстве. Затем он уже может устроить исполнение этой мелодии перед публикой, и тогда появится реальная мелодия, то есть некоторая последовательность звуков. Однако какая же из этих двух вещей является произведением искусства? Какая же из них музыка? Ответ подразумевается в том, что мы уже сказали: музыка, произведение искусства - это не набор звуков, это мелодия в голове у композитора. Звуки, производимые исполнителями и слышимые аудиторией, - это вовсе не музыка, это лишь средство, благодаря которому аудитория, если она будет слушать внимательно, с пониманием (и никак иначе) сможет реконструировать для себя воображаемую мелодию, существующую в голове у композитора.

Это не парадокс, не что-то para doxan, противоположное тому, что мы обычно сами говорим в повседневной речи. Все мы прекрасно знаем и достаточно часто напоминаем друг другу, что человек, слышащий звуки, издаваемые музыкальными инструментами, не обязательно благодаря только этому будет воспринимать музыку. Наверное, никто не может воспринять музыку, не слыша этих звуков, однако слушатель должен делать что-то еще. На обиходном языке эту вторую вещь в отличие от слушания мы называем слышанием. Слушание, которым мы занимаемся, когда слышим шум, издаваемый музыкантами, во многом похоже на мыслительную деятельность, которой мы занимаемся, когда слышим шум, производимый профессором, читающим лекцию на какую-нибудь научную тему. Мы слышим голос лектора, однако лектор не просто создает шум - он развивает научный тезис. Лектор производит звуки для того, чтобы помочь нам сделать то, что, как он считает, является целью нашего появления на его лекции, - самим продумать его тезис. Поэтому лекция не есть совокупность звуков, производимых органами речи лектора, это совокупность научных мыслей, переданных посредством звуков так, что человек, умеющий не только слышать, но и думать, сможет воспринять для себя эти мысли. Мы можем назвать это передачей мысли посредством речи, однако при этом мы должны понимать "передачу" не как сообщение мыслей от говорящего к слушающему, в котором говорящий каким-то образом внедряет свои мысли в воспринимающий разум слушателя, а как активную работу слушателя, состоящую в "воспроизведении" мыслей говорящего благодаря собственной мыслительной деятельности.

Эта параллель слушанию музыки неполна. Два приведенных примера в одном отношении подобны, но в другом различаются. Они различаются в том, что концерт и научная лекция - разные вещи, что "получаемое" нами от концерта - вещь совершенно другого рода, в принципе отличающаяся от мыслей, которые мы пытаемся "получить" из лекции. Однако эти примеры подобны вот в чем: точно так же, как от лекции мы получаем не просто звуки, исходящие из лекторского рта, от концерта мы получаем нечто отличающееся от простых звуков, издаваемых музыкантами. В каждом случае то, что мы получаем, нам приходится реконструировать в нашем сознании и благодаря нашим собственным усилиям, и это остается совершенно недоступным для слушателя, который не может или не хочет делать усилий в соответствующем направлении, как бы точно и тонко он ни слышал все звуки, наполняющие комнату, в которой он находится.

Это (я повторяю еще раз) все мы прекрасно знаем. И поскольку мы это знаем, не стоит тратить силы на анализ и критику тех эстетических представлений (если они сейчас еще живы - когда-то они были достаточно распространены), согласно которым, слушая музыку, созерцая картины и т. п., то, что мы получаем, - это особого рода чувственные наслаждения. Когда мы занимаемся всем этим, мы, разумеется, можем, поскольку пользуемся органами чувств, испытывать чувственное удовольствие. Было бы странно, если бы мы его не испытывали. Цвет, форма, тембр музыкального инструмента - все это может давать исключительные наслаждения совершенно чувственного сорта. Может даже оказаться правдой (хотя я в этом не уверен), что никто бы не любил музыку, если бы не обладал особой чувствительностью к прелести звуков. Однако если таковая чувствительность и может на первых порах подтолкнуть людей к музыке, потом им придется прилагать большие усилия к тому, чтобы чисто чувственные наслаждения не ослабляли их способность по-настоящему слушать. Всякая сосредоточенность на приятности самих звуков направляет нашу душу на слышание, а слушание делает трудным или невозможным. Есть люди такого сорта - они ходят на концерты в основном ради чувственного наслаждения, которое получают от звуков. Их наличие - положительный кассовый фактор, однако музыканту они так же противны, как лектору слушатели, которые ходят только ради удовольствия послушать его голос. И это, опять-таки, знает каждый.

Нам не нужно педантично применять все сказанное о музыке к другим искусствам. Сейчас вместо этого мы попробуем изложить в положительном ключе ту мысль, которая была сформулирована отрицательно. Музыка не состоит из слышимых звуков, живопись не состоит из видимых красок и т. д. Из чего же тогда состоят эти вещи? Разумеется, не из "формы", если ее понимать как структуру или систему взаимосвязей между различными звуками, которые мы слышим, или различными цветами, которые мы видим. Такие "формы" всего лишь воспринимаемые структуры воплощенных "произведений искусства", то есть того, что ошибочно называют "произведениями искусства". Эти формалистические теории искусства, хотя они были и остаются популярными, не имеют никакого отношения к настоящему искусству и далее в этой книге рассматриваться не будут. Различие между формой и материалом, на котором они основываются, - это различие, присущее философии ремесла и неприменимое к философии искусства.

Произведение подлинного искусства - что-то, не видимое и слышимое, а воображаемое. Но что же мы воображаем? Мы уже говорили, что в музыке произведением искусства является воображаемая мелодия. Теперь займемся развитием этой идеи.

Каждый, должно быть, замечал странное расхождение между тем, что мы на самом деле видим, глядя на картину, скульптуру или смотря пьесу, и тем, что мы видим в воображении, тем, что мы воспринимаем, слушая музыку или речь, и тем, что мы слышим в воображении. Приведем очевидную иллюстрацию. Наблюдая представление кукольного театра, мы можем поклясться, что видим, как меняются у кукол выражения лиц, в зависимости от того, как кукловод меняет тон своего голоса. Мы знаем, что это только куклы и что выражения их лиц меняться не могут, однако это не имеет значения - в нашем воображении мы продолжаем видеть выражения лиц, которые на самом деле не существуют. То же самое происходило и на греческой сцене, когда лица актеров были скрыты масками.

Слушая фортепьяно, мы опять-таки знаем, что по чисто техническим причинам каждая нота должна начинаться со sforzando, а затем постепенно угасать. Однако воображение позволяет нам вычитывать из наших ощущений нечто совершенно другое. Точно так же, как мы видим движущиеся лица кукол, мы слышим, как пианист создает sostenuto, подобное звуку трубы. И в самом деле, звуки трубы и фортепьяно слушатели зачастую путают. Еще удивительнее бывает, когда мы слушаем, например, дуэт фортепьяно и скрипки в тональности, к примеру, соль. Тогда фа диез на скрипке звучит на самом деле значительно выше, чем фа диез на фортепьяно. Этот диссонанс звучал бы невыносимо, если бы слушатели не приучили себя концентрировать все внимание на тональности соль и молча подправлять в своем воображении каждую диссонирующую ноту. Все исправления, которые приходится делать нашему воображению, чтобы мы могли слушать весь оркестр, не поддаются описанию. Когда мы слышим оратора или певца, воображение непрерывно подсовывает нам артикулированные звуки, которые наше ухо не улавливает. Глядя на карандашный рисунок, мы спокойно принимаем несколько приблизительно параллельных линий за изображение тени. И так далее.

Но на самом деле во всех этих случаях воображение работает обратным образом. Нам удается "разнообразить" (если я могу употребить это слово) огромную часть того, что мы видим и слышим. Во время концерта уличные шумы, звук нашего дыхания, шепот соседей и даже некоторые шумы, создаваемые самими исполнителями, полностью исключаются из нашей картины, если только их громкость не настолько велика, чтобы их было трудно игнорировать. В театре мы странным образом ухитряемся не замечать силуэты людей, сидящих впереди нас, и большую долю того, что происходит на сцене. Глядя на картину, мы не замечаем падающих на нее теней и даже бликов от ее лака, если они не чрезмерны.

Все это очевидно. И вывод был уже сформулирован шекспировским Тесеем: "Лучшие пьесы такого рода - и то только тени; и худшие не будут плохи, если воображение поможет им" (Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М.: Искусство, 1958. Т. 5. С. 143. ("Сон в летнюю ночь", акт V, сцена 1)..

Услышанная нами музыка - это не слышимый звук, а звук, во многих отношениях подправленный воображением слушателя. Это же справедливо и в отношении других искусств.

Однако это еще далеко не все. Пристальное рассмотрение покажет нам, что воображение, с помощью которого мы слушаем музыку, - это нечто большее и нечто более сложное, чем всякий "внутренний слух"; воображение, помогающее нам видеть картину, - нечто большее, чем "глаз души". Попробуем это рассмотреть на примере живописи.

§ 6. ОБЩИЙ ОПЫТ ВООБРАЖЕНИЯ

Изменения, пришедшие в живопись в самом конце XIX века, были настоящей революцией. На протяжении этого века все полагали, что живопись - это "зрительное искусство" и что художник - прежде всего человек, пользующийся глазами и использующий руки только для того, чтобы записать то, что открыли ему глаза. Потом явился Сезанн и стал писать как слепой. Его натюрморты, в которых хранится самая сущность его таланта, подобны группам предметов, ощупанных руками; цветом он пользуется не для того, чтобы воспроизвести то, что видит, глядя на них, а для того, чтобы записать почти в виде алгебраической формулы то, что он почувствовал при ощупывании. То же и с его интерьерами: зритель спотыкаясь ходит по его комнатам, с осторожностью огибает угрожающе угловатые столы, подходит к людям, столь тяжело заполнившим кресла, и почти отталкивается от них руками. Когда Сезанн выводит нас под открытое небо, происходит то же самое. Его пейзажи потеряли почти все следы зрительности. Деревья никогда так не выглядели - такими они должны предстать перед человеком с закрытыми глазами, человеком, который натолкнулся на них, бредя вслепую. Мост уже не переплетение цветов, как было у Котмана, и не красочное пятно, искаженное настолько, чтобы вызвать у зрителя смешанное чувство тяги к древности и головокружения, как было у м-ра Фрэнка Брэнгвина. Это ошеломляющая смесь выступов и углублений, вокруг которых мы ощупью находим дорогу. Примерно так ребенок, только начав ползать, прощупывает пути среди мебели в детской комнате. И над всем пейзажем нависает навязчивая идея горы Сен-Виктуар, на которую никогда не смотрят, но которую чувствуют, как ребенок затылком чувствует угрожающую близость крышки стола.

Разумеется, Сезанн был прав. Живопись никогда не может быть зрительным искусством. Человек пишет руками, а не глазами. Доктрина импрессионистов о том, что писать следует свет (Она была предвосхищена Ювдэйлом Прайсом еще в 1801 году: "Я могу представить себе человека будущего, который будет рожден без чувства осязания, не способным ничего видеть кроме разнообразных оттенков света" (Диалог о разных сторонах живописного и прекрасного), была чистым педантизмом, который не смог уничтожить порабощенных художников лишь потому, что они оставались художниками вопреки своей доктрине - оставались людьми ручного труда, людьми, которые выполняли работу пальцами, запястьями, плечами и даже (поскольку они ходили по студии) ногами. Каждый пишет то, что можно написать - никто не может сделать ничего больше, а то, что может быть написано, должно иметь какое-то отношение к мускульной деятельности пишущего. Работа Сезанна напоминает об одной из теорий Канта, в которой он утверждает, что для художника единственная польза от цвета - возможность сделать контуры видимыми. Однако на самом деле все по-другому. Кант думал о контурах как о двумерном рисунке, видимом на холсте. Контуры у Сезанна никогда не бывают двумерными, они никогда не остаются на поверхности холста. В этой живописи нового типа "плоскость картины" исчезает, она растворяется и мы проходим сквозь нее ("Исчезновение" плоскости картины - первый шаг, сделанный в этом направлении Сезанном. Современные художники, освоившие принципы Сезанна и сделавшие из них правильные выводы, пошли дальше - перспектива тоже исчезла (к огромному возмущению "людей с улицы", которые держатся за плоскость картины так же неосознанно и судорожно, как утопающий за соломинку). Человек с улицы думает, что все это произошло потому, что эти лентяи не умеют рисовать. Так же можно было бы думать, что молодые люди из Королевских воздушных сил носятся в небе, потому что не умеют ходить.)

Вернон Блейк, который понял все это очень хорошо с точки зрения работающего художника и смог выразить в словах, достойных ирландца, объявил рисовальщикам, что плоскость картины - чистый предрассудок. Держите карандаш перпендикулярно бумаге, не гладьте бумагу, а ковыряйте ее. Считайте, что вместо нее перед вами кусок глины, в котором вы хотите вырезать барельеф, а в руках у вас не карандаш, а резец. Тогда вы обнаружите, что можете сотворить не какой-то рисунок на бумаге, а объемную вещь, лежащую внутри листа бумаги или где-то за его плоскостью.

В руках м-ра Бернсона эта революция приобрела ретроспективный характер. Он обнаружил, что великие итальянские художники, если подходить к ним под таким углом зрения, дают совершенно новые результаты. Он предлагал своим ученикам (а каждый, кто сейчас интересуется живописью Возрождения, - его ученик) искать в картинах то, что он называл "осязательными ценностями", думать о мускулах художника, когда он стоял у мольберта, отмечать, что происходило с его пальцами и локтями. Он показал, что Мазаччо и Рафаэль (возьмем только эти выдающиеся примеры) писали так же, как писал Сезанн, а вовсе не так, как Моне или Сислей. Они не разбрызгивали, свет по холсту, а с помощью рук и ног исследовали мир объемных и твердых вещей, в котором Мазаччо шествовал, подобно гиганту, по земле, а Рафаэль витал в безоблачном небе.

Для того чтобы понять теоретическое значение этих фактов, мы должны оглянуться на привычную теорию живописи, столь популярную в XIX веке. Эта теория основывалась на представлении о "произведении искусства", подразумевающем, что художник - в своем роде ремесленник, создающий предметы того или иного рода, и каждый из этих предметов обладает характеристиками, присущими его роду, в соответствии с различиями между разными родами ремесел. Музыкант создает звуки, скульптор создает монолитные фигуры из камня и металла, художник создает образцы из холста и красок. То, что присутствует в этих работах, зависит, разумеется, от того, какие это работы, а то, что в них находит зритель, зависит от того, что в них присутствует. Зритель, глядя на картину, видит просто плоские пятна цвета, и из картины он не может извлечь ничего, кроме того, что содержится в этих пятнах.

Забытая истина о живописи, вновь открытая благодаря тому, что можно назвать подходом Сезанна-Бернсона, заключается в том, что переживания зрителя, смотрящего на картину, - это вовсе не чисто зрительские переживания. То, что испытывает зритель, не состоит из того, что он видит. Оно не состоит из этого даже в модифицированном, дополненном и очищенном виде, прошедшем обработку зрительским воображением. Оно принадлежит не одному зрению, но и (а в некоторых случаях даже в большей части) осязанию. Впрочем, нужно быть чуть более точным. Когда м-р Бернсон говорит об осязательных ценностях, он не думает о таких вещах, как фактура меха и ткани, прохладная шершавость древесной коры, гладкость или зернистость камня, которые обнаруживают предметы под нашими чувствительными кончиками пальцев. Как показывают его заявления, он думает (или думает в основном) о расстояниях, пространстве, массе - не об ощущениях прикосновения, а о двигательных ощущениях, таких, какие мы испытываем, используя собственные мускулы и двигая конечностями. Но это не настоящие двигательные ощущения - это воображаемые ощущения. Для того, чтобы их испытать, глядя на картины Мазаччо, нам не нужно пытаться пройти сквозь них или шагать по картинной галерее - достаточно только вообразить себя в движении. Короче говоря, то, что мы получаем, глядя на картину, - это не просто переживание от видения (или частично видения и частично воображения) определенных доступных для зрения объектов. Помимо этого мы имеем, и по мнению м-ра Бернсона это наиболее важно, воображаемое переживание определенных мускульных движений.

Людям, специально интересующимся живописью, все это, когда м-р Бернсон начал об этом говорить, могло показаться чем-то странным и новым, однако нам очень давно знакомы параллели в других искусствах. Хорошо известно, что, слушая музыку, мы не только слышим шумы, из которых состоит "музыка", то есть последовательность и сочетания слышимых звуков, - мы кроме того испытываем воображаемые переживания, вообще не относящиеся к сфере звуков, а именно зрительные и двигательные ощущения. Более того, каждый знает, что поэзия обладает способностью доносить до нас не только звуки, составляющие "ткань стихотворения", но и другие звуки, изображения, осязательные и двигательные ощущения, а иной раз даже запахи, - и все это мы испытываем, слушая стихотворение, только в воображении.

Таким образом мы приходим к мысли, что все, получаемое нами из произведения искусства, можно разделить на две части. (1) Имеется специализированное чувственное ощущение (в зависимости от конкретного случая, видение или слышание). (2) Имеется также неспециализированное воображаемое переживание, включающее в себя не только элементы, однородные, соответственно воображаемому образу, с теми, что составляют специализированное чувственное переживание, но и другие, однородные с ними.

Эти воображаемые переживания столь далеки от специализированности их чувственного базиса, что мы можем назвать их воображаемым переживанием всеобщей, всецелой или единой деятельности. В этот момент снова поднимает свой голос недозрелый теоретик. "Смотрите, - возопит он, - как мы отплатили старомодной теории, по которой то, что мы получаем от искусства, всего лишь чувственное наслаждение видения или слушания! Наслаждение, получаемое нами от искусства, - это не просто чувственное наслаждение, это еще и воображаемые переживания. Человек, слушающий музыку, не просто слышит только ее звуки, хотя и они могут быть приятными. В воображении он переживает самые разнообразные видения и чувства - море, звездное небо, падение дождевых капель, порывы ветра, бурю, течение ручья (Ernest Newman. Programm Music // Musical Studies (1905), p. 109), танец, объятие и сражение. Человек, глядящий на картину, не просто видит сочетание красочных пятен - в воображении он движется между зданиями, деревьями, человеческими фигурами. И что из этого следует? Очевидно вот что: ценность всякого произведения искусства для зрителя, соответствующим образом подготовленного для восприятия подобных произведений, состоит не в очаровании чувственных элементов, из которых на самом Деле состоит произведение искусства, а в очаровании воображаемых ощущений, возбуждаемых упомянутыми чувственными элементами. Итак, произведения искусства служат только одной цели; эта цель - тот всеобщий опыт воображения, который они дают нам возможность пережить".

Эта попытка оживления технической теории основывается на различии между тем, что мы находим в произведении искусства, его реальными чувственными аспектами, вложенными в него художником, и чем-то другим, что, строго говоря, мы не находим в этом произведении, а скорее привносим в него из наших собственных кладовых опыта и способности к воображению. Первый аспект полагается объективным, реально присущим произведению искусства, а второй - субъективным, присущим не произведению, а той деятельности, которая происходит в нас, когда мы воспринимаем это произведение. Считается, что главная ценность такого восприятия заключается не в первом аспекте, а во втором. Всякий человек, обладающий органами чувств, может видеть все цвета и линии, содержащиеся в картине, слышать все звуки, из которых состоит симфония, однако не эти ощущения дают ему радость эстетического переживания. Для того чтобы испытать эту радость, он должен воспользоваться своим воображением, то есть перейти от первой части переживаний, данных в ощущениях, ко второй части, создаваемой в воображении.

Такова, видимо, позиция философов-"реалистов", утверждающих, что то, что они называют "красотой", "субъективно". Главная ценность, присущая такому опыту, как слушание музыки или созерцание картин, состоит не в тех переживаниях, которые непосредственно возникают от слушания музыки или видения картин, не в получении из этих вещей того, что в них реально содержится, не в "восприятии их объективной природы", а в стимулировании благодаря контактам с этими произведениями определенной деятельности нашего собственного сознания. Именно в этой деятельности заключается настоящая ценность произведения, и, хотя (пользуясь словами профессора Александера) мы можем приписать эту ценность музыкальному произведению или картине, на самом деле она кроется не в произведениях искусства, а в нас самих (Alexander. Beauty and Other Forms of Value (1933), p. 24 - 26; Carritt. What is Beauty? (1932), ch. IV. Я не забыл, что у профессора Александера имеется и глава под названием "Объективность красоты").

Однако эта позиция нас удовлетворить не может. Построенное таким образом различие между тем, что мы находим, и тем, что привносим, в общем слишком наивна. Посмотрим на него с точки зрения художника. Он выставляет перед нами картину. Согласно только что изложенной доктрине, он вложил в свою картину определенные красочные фигуры, которые мы можем увидеть, если просто откроем глаза и посмотрим на нее. Разве это все, что он сделал, создавая картину? Разумеется, нет. Когда он ее писал, он обладал некоторым опытом, отличающимся от простого видения красок и изображения их на холсте, воображаемым опытом всеобщей деятельности, более или менее подобным тому, который мы воссоздаем, глядя на эту картину. Если он умел писать картины, а мы умели их видеть, подобие между этим его воображаемым опытом и воображаемым опытом, который мы получаем от созерцания его работы, должно быть по крайней мере таким же близким, как между теми красками, которые мы видим на его картине, и теми красками, которые видел он, - а может быть, и ближе. Однако если художник пишет картину так, что, глядя на нее и используя воображение, мы испытываем воображаемое переживание всеобщей деятельности, похожее на то, которое испытывал он сам, то не слишком много смысла в утверждении, что мы привносим это переживание, а не находим его в ней. Если сказать это художнику, он рассмеется и заверит нас, что то, что, как нам кажется, мы сами привнесли в картину, было плодом его собственного творчества.

Без сомнения, есть смысл в том, что мы сами привносим это переживание. То, что мы находим его в картине, - это не просто случайность, а результат нашей собственной работы, и мы ее совершаем, поскольку её достойны. Воображаемое переживание, получаемое нами из картины, - это не просто переживание, которое может вызвать эта картина, это переживание, которое мы способны постичь. Однако это применимо в разной степени и к краскам. Художник не просто расположил на картине определенные краски, которые мы пассивно наблюдаем. По мере того как он писал, он видел, как под его кистью обретают существование определенные цвета. Если, потом уже, мы, глядя на картину, видим те же цвета, это происходит только потому, что наше цветовое видение подобно видению художника. Если бы не деятельность наших органов чувств, мы вообще не увидели бы никаких цветов.

Эти две части переживания не противопоставляется одна другой, как мы могли раньше подумать. Никак нельзя согласиться с утверждением, что чувственная часть этого переживания - то, что мы находим, а воображаемая - то, что мы привносим, или что чувственная часть объективно "присутствует в произведении искусства", а воображаемая часть является субъективным типом сознания, отдельным от качеств произведения. Разумеется, на картине мы видим цвета, однако мы видим их лишь потому, что активно используем глаза, причем обладаем глазами такого рода, которые видят то, что хотел показать художник (что было бы невозможно для дальтоника). Мы привносим нашу способность видения и наблюдаем, что она нам раскрывает. Точно так же мы привносим и нашу способность воображения и наблюдаем, что нам раскрывает она: мы наблюдаем воображаемый опыт всеобщей деятельности, который находится в картине, поскольку туда его поместил художник.

В свете последних рассуждений подытожим нашу попытку ответить на вопрос, что представляет собой произведение искусства. Что, например, представляет собой музыкальное произведение?

(1) В псевдоэстетическом смысле, когда искусство принимается за некое ремесло, музыкальное произведение оказывается последовательностью слышимых шумов. Как мы теперь понимаем, эстетики-психологи и эстетики-"реалисты" не смогли далеко уйти от таких представлений.

(2) Если под "произведением искусства" понимать произведение подлинного искусства, то музыкальная пьеса окажется не чем-то слышимым, а тем, что может существовать исключительно в голове у музыканта (§ 3).

(3) До некоторой степени пьеса должна существовать исключительно в голове у музыканта (под этим названием мы понимаем, конечно, как композитора, так и его аудиторию), поскольку его воображение постоянно дополняет, исправляет и подчищает то, что он слышит в действительности (§ 4).

(4) Таким образом, музыка, которой в действительности наслаждается музыкант как произведением искусства, никогда вообще не слышна чувственно или "в действительности". Она является чем-то, существующим в воображении.

(5) Однако это не воображаемый звук (а в случае с живописью - не воображаемые цветовые композиции и т. п.). Это воображаемый опыт всеобщей деятельности (§ 5).

(6) Итак, произведение искусства - это всеобщая деятельность, которая воспринимается или осознается благодаря использованию воображения.

§ 7. ПЕРЕХОД К КНИГЕ II

Если объединить заключения настоящей и предыдущей глав, можно получить следующие выводы.

Творя для себя воображаемые переживание или деятельность, мы выражаем наши эмоции, и это и есть то, что мы называем искусством.

Что означает эта формула, мы пока еще не знаем. Мы не можем объяснить ее слово в слово - все, что пока можно сделать, - это предотвратить ее ложные толкования. "Творчество" означает производительную деятельность нетехнического характера. "Для себя" не исключает смысла "для других", напротив, этот смысл включается, по крайней мере в принципе. "Воображаемый" не означает хоть какого-нибудь сходства с игровой ситуацией. Также не предполагается, что понятие, определяемое этим словом, соответствует какому-то частному делу человека, который воображает. "Переживание или деятельность", по-видимому, не имеет чувственного характера и не должна быть хоть сколько-нибудь специализированной - это самая общая деятельность, в которой всецело участвует весь человек. "Выражение" эмоций отнюдь не то же самое, что их возбуждение. Эмоция существует еще до того, как мы ее выражаем. Однако по мере ее выражения мы наделяем ее другой эмоциональной окраской, поэтому в некотором смысле выражение творит то, что выражается, поскольку выраженная эмоция, окрашенная соответствующим образом, существует лишь тогда, когда она выражена. И наконец, мы не можем сказать, что представляет собой "эмоция", если только мы не имеем в виду нечто уже выраженное в том смысле, о котором здесь говорится.

Вот и все, чего мы можем достигнуть благодаря методу, которым мы до сих пор пользовались. Пока мы пытались лишь повторить то, что все знают и так, что знает каждый человек, близко знакомый с искусством и отличающий подлинное искусство от того, что называют искусством по недоразумению. Теперь следует приступить к работе в другом направлении. Перед нами стоят три проблемы - три неизвестных в написанной выше формуле. Мы не знаем, что такое воображение. Мы не знаем, что такое эмоция. И кроме того, мы не знаем, какова природа связи, существующей между ними и выражаемой утверждением, что воображение выражает эмоцию.

Чтобы разобраться с этими проблемами (а именно это я и называю работой в другом направлении), нам больше не следует сосредоточивать внимание на особых характеристиках эстетического переживания, а необходимо расширить поле зрения, пока оно не охватит общие характеристики переживания и опыта как такового. В предисловии я уже объяснил, что это единственный путь, которым мы можем надеяться выйти за рамки предварительной задачи договоренности об удовлетворительном использовании термина искусство и подойти к проблеме его определения.

Поэтому в Книге II мы все начнем сначала. Мы попытаемся разработать теорию воображения и его места в структуре опыта или переживания, развивая то, что уже было сказано об этом известными философами. Поступая таким образом, я не буду пользоваться ничем из того, к чему мы пришли в Книге I. Я, так сказать, проложу с другой стороны тоннель к той же точке, которая уже была намечена в поверхностных набросках Книги I. Когда обе эти линии исследования будут доведены до конца, они сойдутся, и их объединение даст нам теорию искусства, которая будет сформулирована в Книге III.