Принципы искусства

VII. Подлинное искусство - искусство как воображение

§ 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ

Следующий вопрос из программы, записанной в начале предшествующей главы, был сформулирован так. Что такое произведение искусства, при условии что в подлинном искусстве (а не только в искусстве, ошибочно так называемом) действительно есть что-то, называющееся этими словами, а также при условии, что, поскольку искусство не является ремеслом, это что-то не есть артефакт? Это нечто, создаваемое художником, но создаваемое не в результате преобразования данного сырого материала, и не в ходе выполнения заранее составленного плана, и не путем использования каких-то средств для достижения поставленной цели. Что же это за созидание?

Перед нами два вопроса, которые, как бы тесно они ни были связаны друг с другом, лучше рассматривать по отдельности. Начнем с художника и поставим второй вопрос на первое место. Теперь спросим, какова же природа этого созидания, если это не техническое созидание или, если назвать одним словом, не фабрикация. Очень важно понять этот вопрос правильно. Когда в предыдущей главе мы спрашивали, что такое выражение, было указано, что автор не пытается построить доказательство, имеющее целью убедить читателя, не пытается предложить новую информацию, а хочет лишь напомнить о том, что он знает и так (если, конечно, его познания в нашей теме достаточно глубоки, чтобы читать подобные книги). Итак, сейчас мы ищем не теории, а факты, причем нужные нам факты, - не темные или заумные сведения, а то, что хорошо известно читателю. Род интересующих нас фактов можно охарактеризовать, сказав, что они представляют собой то, что обычно думают все люди, интересующиеся искусством, то, как мы выражаем эти мысли в повседневной речи.

Для того, чтобы все это стало понятнее, я покажу, как нельзя отвечать не наш вопрос. Огромное множество людей, задавая себе вопрос:

"Каково созидание, которым занимается художник и которое не является фабрикацией?" - отвечали примерно так: "Это нетехническое созидание, разумеется, не является случайным созиданием, поскольку произведение искусства не может быть получено случайно (Я говорю о разумных людях. Есть и другие, кое-кто из них отрицает это утверждение, говоря, что, если обезьяна будет достаточно долго играть с пишущей машинкой, произвольно нажимая на клавиши, с помощью теории вероятности можно доказать, что через конечное время чисто случайным образом она создаст полный текст собрания сочинений Шекспира. Читатель, которому нечего делать, может поразвлечься, рассчитав, сколько времени потребуется, чтобы накопилась вероятность, заслуживающая хотя бы мизерной ставки. Однако интересно это предложение другим: оно изобличает умственное состояние субъекта, который может приравнять "сочинения" Шекспира к последовательности букв, напечатанных в книге, на обложке которой напечатано это название. Более того, он думает (если вообще можно сказать, что он думает), что через десять тысяч лет какой-нибудь археолог, найдя в египетской пустыне полный текст Шекспира, но не зная ни одного слова по-английски, будет обладать всеми его драматическими и поэтическими произведениями.)

Что-то должно всем этим управлять. Но если это не мастерство художника, это не может быть разумом, волей или сознанием. Значит, это должно быть чем-то другим: либо какой-то управляющей силой извне (и тогда мы назовем ее вдохновением), либо чем-то внутри художника, но отличающимся от его воли, и т. п. Это должно быть либо его телом (в этом случае создание произведения искусства по своей сути будет физиологической активностью), либо чем-то разумным, но неосознанным (и в этом случае производительной силой будет подсознательное)".

На подобной основе было построено множество внушительных теорий искусства. Первый вариант - то, что деятельность художника управляется каким-то божественным (или по крайней мере духовным) существом, использующим его как рупор, - сейчас уже не в моде, однако это не причина для того, чтобы оставить его совсем без внимания. По крайней мере, он больше соответствует фактам, чем подавляющая часть модных теперь теорий искусства. Второй вариант - то, что работа художника управляется силами, которые хотя и являются частью его самого, и в частности частью его разума, действуя непроизвольно и неосознанно, трудятся в некоем подвале сознания, куда не приглашают обитателей стоящего над ним дома, - этот вариант предельно популярен, правда, не среди художников, а среди психологов и их многочисленных учеников, которые обращаются с этой теорией весьма почтительно и, похоже, верят, что с ее помощью загадка искусства наконец разгадана. (М-р Роберт Грейвс (Поэтическое неразумие, 1925) - почти единственный литератор или художник в нашей стране, который поддерживает этих психологов. Вообще говоря, суждение литературно образованных людей о компетентности сторонников этой теории достаточно хорошо выражено д-ром А. А. Ричардсом: "Судя по опубликованным работам Фрейда о Леонардо да Винчи и Юнга о Гёте (к примеру, "Психология бессознательного", с. 305), психоаналитики, похоже, совершенно бездарны как критики".

Третий вариант был популярен среди психологизирующих физиологов прошлого века, и Грант Аллен до сих пор остается самым видным представителем этого течения.

Мы будем зря терять время, если займемся критикой этих теорий. Дело здесь не в том, хороши они или плохи, если их рассматривать как примеры теоретической мысли, а в том, требует ли проблема, на решение которой они направлены, вообще какого-либо теоретизирования. Человек, который не может найти на столе своих очков, способен придумать любое количество теорий, объясняющих их исчезновение. Они могут быть тайно похищены доброжелательным божеством, чтобы спасти его от переутомления, они могут быть украдены злобным демоном, чтобы помешать его занятиям, или просто живущим по соседству махатмой, чтобы только показать, что он может проделывать подобные штуки. Может быть, он сам неосознанно спрятал их от себя, поскольку они неосознанно напоминают ему об окулисте, который неосознанно напоминает ему родного отца, которого он неосознанно ненавидит. А может быть, он просто смахнул их со стола, когда передвигал книги. Все эти теории, как бы они ни были остроумны и изысканны, совершенно излишни, если очки обнаруживаются на носу.

Теории, объясняющие с помощью подобных гипотез, как создаются произведения искусства, исходят из осознания, что на столе очков нет, но не замечают того факта, что очки на носу. Те, кто выдвигает эти теории, не потрудились задать себе вопрос, не знакомы ли мы сами с такой деятельностью, которая выполняется под сознательным управлением деятеля, дает реальные результаты и притом не обладает специфическими характеристиками ремесла. Если бы они задали себе такой вопрос, ответить на него пришлось бы утвердительно. Да, мы прекрасно знакомы с деятельностью такого рода, и наше обиходное название для нее - творчество.

§ 2. СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Прежде чем мы спросим, каковы вообще те ситуации, в которых мы пользуемся этим словом, нам придется ответить на слишком вероятные претензии к самому слову. Читатели, страдающие от теофобии, несомненно попробуют возмутиться. Зная, что богословы используют это слово для описания взаимоотношений между Богом и миром, жертвы Упомянутой болезни чуют фимиам всегда, когда кто-нибудь его произносит, и считают делом чести никогда не осквернить им собственных УСТ или ушей. Сейчас у них наготове все уже давно знакомые протесты против художественной мистики, возвышающей функцию искусства до уровня чего-то божественного и отождествляющей художника с Господом. Когда-нибудь они, следуя символу веры Афанасия (Афанасий Александрийский (ок. 295-373 гг.), наберутся храбрости и отлучат математиков, употребляющих слово три. А между тем читатели, желающие понимать слова, а не стыдиться их, вспомнят, что слово творение ежедневно употребляется в таких контекстах, которые не дают никаких оснований для приступа odium theologicum (страха перед напоминанием о Боге (лат.).

.Если свидетель в суде скажет, что пьяница сотворил дебош, если говорят, что в ночных клубах творятся безобразия, если историк назовет кого-то творцом английского флота или фашистского государства, если бизнесмен скажет, что реклама творит спрос, - никто не ждет, что где-то в дальнем конце зала вскочит какой-нибудь человечек и пригрозит покинуть зал, если не прекратят употреблять это слово. Если же этот человечек так и поступит, швейцар выведет его вон, чтобы он больше не творил безобразий.

Сотворение чего-то означает создание нетехническим образом, однако сознательно и по собственному желанию. Изначально слово сгеаге означало "порождать, давать потомство", у испанцев и сейчас ребенок зовется criatura. Акт произведения потомства - добровольный акт, и те, кто в нем участвуют, отвечают за это действие, однако для него не требуется никакого особого уменья. Этот акт не обязательно совершается (в отличие от монарших браков) как средство для достижения намеченной цели. Он может и не делаться (как это было у м-ра Шенди старшего) в соответствии с заранее составленным планом. Он не может делаться (что бы ни говорил по этому поводу Аристотель) путем наложения новой формы на существовавшую до этого материю. Именно в этом смысле мы говорим о сотворении беспорядков, потребностей или политических систем. Человек, совершающий эти действия, поступает так добровольно, он действует с полной ответственностью, но при этом он не обязательно стремится к какой-то определенной окончательной цели, не обязательно следует заранее составленному плану и, разумеется, он не преобразует ничего, что может быть названо собственно исходным материалом. Именно в этом смысле (как утверждают христиане и отрицают неоплатоники) Бог сотворил мир.

Если таково устоявшееся значение рассматриваемого слова, должно быть ясно, что, когда мы говорим о художнике, создающем стихотворение, пьесу, картину или музыкальное произведение, созидание, о котором идет речь, как раз и относится к тому, что называют творчеством. Как мы уже знаем, все эти вещи, если они являются произведениями подлинного искусства, не создаются в качестве средства для достижения цели, они делаются без предварительного плана, они не делаются путем наложения новой формы на существующую материю. И тем не менее, они делаются свободно и сознательно людьми, которые знают, что делают, хотя и не знают заранее, что из этого получится.

Сотворение, которое богословы приписывают Богу, имеет одну и только одну особенность. Своеобразие того акта, посредством которого, как говорят, Бог создал мир, многие находят в том, что Бог создал мир "из ничего", то есть не располагая никакой материей, на которую можно было бы наложить новую форму. Однако такое суждение говорит о путанице в мыслях. В этом смысле любое творчество - это творение из ничего. Истинная специфика деяния Бога состоит в том, что в этом акте не было не только предпосылок в форме материи, которую можно было бы преобразовать, но не было вообще никаких предпосылок. Именно этим божественная ситуация отличается от сотворения ребенка, от творения безобразий или от сотворения произведения искусства. Для того чтобы можно было сотворить ребенка, должен существовать целый мир органического и неорганического вещества, и не потому, что родители создают ребенка из этого вещества, но потому, что ребенок может родиться (равно как и его родители могут существовать) только в таком мире. Для того чтобы можно было творить безобразия, должны существовать люди, которых это могло бы оскорбить, а человек, творящий безобразия, должен совершать какие-то действия, видоизменение которых в ту или иную сторону могло бы оскорбить окружающих. Для того чтобы было сотворено произведение искусства, будущий художник (как мы уже видели в предыдущей главе) должен носить в себе невыраженные эмоции, а также иметь все необходимые средства для их выражения. Во всех этих случаях, когда творение совершается конечными существами, совершенно очевидно, что эти существа, будучи конечными, должны прежде всего оказаться в обстоятельствах, позволяющих совершить акт творчества. Поскольку предполагается, что Бог - существо бесконечное, считается, что приписываемое ему творение не требовало всех этих предварительных условий.

Итак, теперь, когда я говорю об отношениях художника с произведением искусства как об отношениях творца с тварью, я не могу извинить тех неразумных людей, которые думают, в похвалу или в осуждение моих представлений, что я возношу роль искусства до уровня чего-то божественного или делаю художника подобием Бога.

§ 3. ТВОРЧЕСТВО И ВООБРАЖЕНИЕ

Теперь перейдем к следующему разграничению. Все вещи, перечисленные выше в качестве творимых вещей, являются тем, что мы в обиходе называем реальными вещами. Произведение искусства не обязательно должно быть тем, что мы называем реальной вещью. Оно может быть тем, что можно называть воображаемой вещью. Беспорядки, дебош, военно-морской флот и т. п. вообще не сотворяются, пока они не сотворены как вещи, присутствующие в реальном мире. Однако произведение искусства может быть полностью сотворено как вещь, единственное место которой - в сознании художника.

Здесь, я опасаюсь, к нам придерется какой-нибудь метафизик. Он напомнит мне, что различие между реальными вещами и вещами, существующими только в нашем сознании, - это различие, которому он и его коллеги уделяли огромное внимание. Они думали о нем столь долго и столь напряженно, что оно потеряло всякий смысл. Некоторые из них решили, что вещи, которые мы называем реальными, существуют только в нашем сознании, другие пришли к выводу, что вещи, о которых мы говорим, что они в нашем сознании, тем самым становятся такими же реальными, как и все остальное. Похоже, эти две секты ведут друг с другом беспощадную войну и всякий, кто вмешается в нее, неосторожно воспользовавшись словами, вокруг которых кипит схватка, будет осажден обеими воюющими сторонами, которые разорвут его на части.

Я и не надеюсь умилостивить этих джентльменов. Мне остается только сохранять мужество, успокаивая себя, что, даже если я буду продолжать свои речи, они меня все-таки не съедят. Если инженер уже решил, как будет строить мост, но еще не сделал на бумаге никаких чертежей или спецификаций, не обсудил ни с кем свой план и не предпринял никаких шагов к его выполнению, мы обычно говорим, что мост существует только у него в голове. Когда мост уже построен, мы говорим, что он существует не только в его голове, но и в реальном мире. Мост, "существующий только в голове у инженера", мы также называем воображаемым мостом, а мост, "существующий в реальном мире", мы называем реальным мостом.

Так говорить, наверное, глупо, а может быть даже и негуманно, поскольку это вызовет судороги у метафизиков, но именно так говорят все нормальные и простые люди, и эти люди прекрасно знают, что имеется в виду, когда произносятся подобные слова. Метафизики правы, считая, что, употребляя эти выражения, мы сталкиваемся с серьезными проблемами, и большую часть Книги II я посвящу обсуждению именно этих проблем. А пока я продолжу "разговор с непосвященными", и если метафизикам это не нравится, пусть они не читают мою книгу.

Подобное разграничение применимо и к таким вещам, как музыка. Если человек сочинил мелодию, но не записал ее, не спел, не сделал ничего, что превратило бы ее в достояние общественности, мы говорим, что эта мелодия существует только в его сознании или в его голове как мелодия воображаемая. Если он споет или сыграет ее на музыкальном инструменте, издав последовательность слышимых звуков, мы назовем эту последовательность реальной мелодией, в отличие от воображаемой.

Когда мы говорим о создании артефакта, мы имеем в виду создание реального артефакта. Если инженер говорит, что построил мост, а потом окажется, что этот мост в виде плана существует только у него в голове, мы сочтем его лжецом или дураком. Мы скажем, что он создал не мост, а только его план. Если же он скажет, что создал проект моста, а потом окажется, что еще ничего не изложено на бумаге, мы не обязательно будем думать, что он нас обманул. План - это такая вещь, которая может существовать только в человеческом сознании. Как правило, инженер, создающий в уме план, одновременно делает на бумаге наброски и заметки, однако план не состоит из того, что мы зовем "планами", то есть из этих листов бумаги с записями и эскизами. Даже если инженер перенесет на бумагу полные спецификации и рабочие чертежи, бумага с чертежами еще не будет планом - она служит только для сообщения людям (и самому себе, поскольку памяти доверять нельзя), что представляет собой план. Если эти спецификации и чертежи будут опубликованы, например, в трактате по строительному искусству, всякий человек, читающий с пониманием этот трактат, будет обладать планом упомянутого моста в собственной голове. Таким образом план становится общественным достоянием, хотя, называя его общественным, мы имеем в виду только то, что он может попасть в сознание многих людей - тех, которые с пониманием прочитали книгу, где опубликованы спецификации и чертежи.

В случае с мостом мы имеем еще один этап. План может быть "исполнен", то есть мост может быть построен. Когда это совершено, говорят, что план "воплощен" в построенном мосте. Он начинает существовать в новом качестве - не только в сознании людей, но в камне и бетоне. Из состояния просто плана, существующего в головах людей, он становится нормой, наложенной на материал. Оглядываясь назад с этой точки зрения, мы теперь можем сказать, что план инженера представлял собой форму моста без ее содержания, а говоря, что инженер имеет в голове план, мы будем иметь в виду, что в его сознании существует форма законченного моста без ее содержания.

Создание моста представляет собой наложение этой формы на материал. Когда мы говорим, что инженер создает план, мы используем слово создает в смысле, эквивалентном смыслу слова творит. Создание плана моста - это не наложение определенной формы на какой-то материал, это созидание, которое ничего не преобразует, то есть это творчество. Такое созидание обладает и другими характерными чертами, отличающими творчество от изготовления или фабрикации. Оно не обязательно должно быть средством для достижения какой-то цели, поскольку человек может создавать планы (например, для иллюстрирования учебника по строительному делу) без намерения их воплотить. В Данном случае создание планов не является средством для создания учебника - оно представляет собой часть работы по созданию учебника. Кроме того, человек, создающий план, не обязательно должен выносить план создания этого плана. Он может сделать и так: он может, например, запланировать учебник, для которого требуется образец железобетонного моста с одним пролетом в 150 футов, который будет нести двухколейный железнодорожный путь, а над ним еще и шоссейную дорогу. Он может разработать план такого моста для того, чтобы он занял в книге заранее отведенное место. Однако для планирования это не обязательное условие. Иногда говорят, что всякий имеет или должен иметь план всей своей жизни, которому должны подчиняться все его остальные планы, однако вполне понятно, что никому это не под силу.

Создание артефакта или работа согласно правилам ремесла состоит, таким образом, из двух этапов. (1) Создание плана, которое представляет собой творчество. (2) Наложение этого плана на определенный материал, что представляет собой изготовление или фабрикацию.

Теперь рассмотрим случай творчества, когда то, что сотворяется, не является произведением искусства. Человек, творящий беспорядки, не обязательно должен (хотя и может) действовать по плану. Он не обязательно должен (хотя, разумеется, может) творить беспорядки как средство для какой-то конечной цели, например, чтобы вынудить правительство уйти в отставку. Он не может преобразовывать существовавший ранее материал, поскольку не существует ничего такого, из чего можно было бы "изготовить" беспорядки, хотя он может делать это лишь потому, что уже находится или пребывает (как неизбежно пребывают все конечные существа) в какой-то определенной ситуации, например присутствует на политической демонстрации. Однако то, что он творит, не может быть чем-то, что существует только в его сознании. Беспорядки - это всегда что-то касающееся сознания тех людей, которых оно .задевает.

А теперь рассмотрим пример с произведением искусства. Когда человек сочиняет мелодию, он может (очень часто так и происходит) одновременно напевать ее или наигрывать на инструменте. Он может не делать ничего этого, а записывать ее на бумаге. Может он одновременно и напевать ее, и записывать. Кроме того, все это он может проделывать при свидетелях, так что мелодия при самом своем рождении становится общественным достоянием, подобно только что рассмотренным нами беспорядкам. Однако все это аксессуары (хотя некоторые из них очень важны) реальной работы. Настоящее создание мелодии - нечто, происходящее только в голове у музыканта, и больше нигде.

Я уже сказал, что вещь, "существующую только в голове одного человека, и больше нигде", можно назвать воображаемой вещью. Тогда создание мелодии можно назвать созданием воображаемой мелодии. Это такой же пример творчества, как и создание беспорядков (объяснение этого мы уже не будем повторять). Итак, создание мелодии - пример творчества в воображении. То же определение применимо и к созданию стихотворения, картины и любого другого произведения искусства.

Как мы видели, инженер, создавая в голове план, может заниматься еще одним делом, которое мы называем "разработкой плана". В этом смысле его планы - рисунки и записи на бумаге - являются артефактами и созданы для определенной цели - для информирования всех других и для напоминания себе о том, что представляет собой воображаемый план. Создание этих записей не является творчеством в воображении - на самом деле это вообще не творчество. Это изготовление, фабрикация, и способность к ней - дело особого умения, навыка инженерного черчения.

Композитор, создав мелодию, может заняться другими делами, на первый взгляд напоминающими творчество: он может приступить к тому, что называется "обнародованием". Он может исполнять свою мелодию, может ее записать, давая возможность другим обрести в своем сознании то, чем он уже обладает. Однако то, что написано или напечатано на нотной бумаге, не является мелодией. Это лишь некий предмет, который, будучи достаточно внимательно изучен, даст возможность другим (или самому автору, если его подведет память) воссоздать эту мелодию в своей собственной голове.

Таким образом, взаимосвязь между созданием мелодии в уме и записью ее на бумаге совершенно отличается от связи (в случае с инженером) между созданием плана моста и выполнением этого плана. План инженера оказывается воплощен в мосте, по сути он является формой, которую можно наложить на определенный материал, и, когда мост уже готов, форма в нем присутствует как способ организации исходного материала. А вот музыкальной мелодии в нотной записи нет. На бумаге остаются только нотные знаки. Связь между музыкой и нотной записью отличается от связи между планом и мостом - скорее, она похожа на связь между планом и чертежами, поскольку и они, в отличие .от готового моста, не воплощают в себе план, а являются лишь записью, из которой абстрактный или еще не воплощенный план может быть реконструирован в сознании человека, изучающего его.

§ 4. ВООБРАЖЕНИЕ И ИГРА

Воображение, как и искусство, - слово, которое можно употреблять правильно и неправильно. Сейчас для наших целей будет достаточно провести различие между подлинным воображением и одной вещью, которую ошибочно так называют, - вещью, о которой мы уже говорили, называя ее игрой.

Игра предполагает различие между тем, что называется этим словом, и тем, что называется реальностью, причем различие это такого Рода, что один вариант полностью исключает другой. Игровая ситуация никогда не может быть реальной, и наоборот. Если, страдая от голода, я воображу себя за накрытым столом, то этот "воображаемый пир" будет игровой ситуацией, о которой можно сказать, что я создал ее в своем воображении. Однако такое творчество в воображении не имеет ничего общего с подлинным искусством, хотя, впрочем, будет тесно связано с определенными видами искусства, которые так называются по недоразумению. Подобная игра служит основой многих фальшивых произведений искусства, которые снабжают свою аудиторию или своих потребителей такими фантазиями, которые живописуют положение вещей, удовлетворяющее их желания. Сны в большой степени (некоторые психологи говорят, что полностью) состоят из таких игр, в которых удовлетворяются желания спящего. В отношении мечтаний наяву это еще более справедливо. Фальшивые произведения искусства, о которых я сейчас говорю, лучше всего будет определить как организованное и поставленное на коммерческую основу эксплуатирование этих самых мечтаний наяву. Рассказывают об одном психологе, который распространил среди студенток какого-то колледжа анкету с вопросом, как они проводят свое свободное время. По их ответам оказалось, что какой-то фантастический процент времени тратился просто на мечтания. Говорят, что этот психолог пришел к заключению, что можно было бы достичь огромных результатов, если бы все эти мечты удалось как-нибудь организовать. Это совершенно верно, однако он не заметил того факта, что работа по такой организации уже давно проведена Голливудом.

Для воображения безразлично разграничение между реальным и нереальным 5 . Когда я выглядываю из окна, я вижу траву справа и слева от клумбы, которая расположена прямо передо мной. Я могу вообразить траву и в тех местах, которые скрыты клумбой от моего взгляда. Может получиться и так, что я воображу газонокосилку, стоящую с той стороны лужайки. Итак, невидимая для меня часть лужайки в самом деле оказывается на месте, однако газонокосилки там нет, и ни в том, как я воображаю два эти объекта, ни в том, как они появляются в моем воображении, я не могу обнаружить ничего, что соответствовало бы этому различию. Разумеется, акт воображения - это реально совершаемое действие, однако воображаемый объект (ситуация или событие), не обязательно должен быть реальным, равно как не обязательно он должен быть и нереальным. Личность, воображающая этот объект, не думает о том, реальный он или нереальный. Игровая ситуация тоже может реализоваться без такого осмысления. Когда это происходит, воображающий человек не сознает, что строит для себя нереальные объекты, ситуации или события, однако когда он начинает об этом размышлять, он либо обнаруживает, что эти вещи нереальны, либо же впадает в заблуждение, считая их реальностью.

За всяким актом игры всегда, по-видимому, есть некая движущая сила, а именно, желание чего-то, чем бы мы обладали, если бы игра обернулась действительностью. Это предполагает ощущение неудовлетворенности ситуацией, в которой человек на самом деле пребывает, и попытку скомпенсировать эту неудовлетворенность не практическими действиями, не созданием более удовлетворительного положения вещей, а воображением более удовлетворительной ситуации и получением из этого положительных эмоций. |133| Подлинное воображение не зависит от этой движущей силы. Я воображаю внутренность лежащей передо мной спичечной коробки вовсе не потому, что я ею не удовлетворен, я воображаю невидимое продолжение лужайки не потому, что меня раздражает клумба. Воображению безразлично не только разграничение между реальным и нереальным, но и разница между желанием и отвращением.

Игра предполагает воображение, ее можно определить как воображение, действующее специфическим образом под влиянием особых сил. Из множества воображаемых вещей выбираются те, что осознанно или неосознанно воображаются с особой полнотой и яркостью, в то время как другие подавляются. Все это происходит потому, что первые человек хочет получить в действительности, а реальное существование вторых вызывает отвращение. В результате мы получаем игру, то есть воображение, действующее под цензурой желания, причем желание здесь означает не желание воображать и даже не желание реализовать воображенную ситуацию, а только желание, чтобы воображенная ситуация оказалась реальностью.

Смешивание этих двух типов воображения нанесло большой урон эстетической теории. Воображение и искусство привычно связывают между собой вот уже два столетия 6 . Однако смешение между искусством и развлечением нашло отражение и поддержку в смешении между воображением и игрой, которое достигло вершины в попытке психоаналитиков подвести художественное творчество под их теорию (безусловно правильную) "фантазий" и игровых удовлетворений подавленных желаний. Такие попытки ведут к блестящему успеху, пока они направлены на поддельное искусство, на заурядные романы и фильмы, имеющие массовую популярность, однако их немыслимо применять к подлинному искусству. Когда совершается попытка строить эстетику на подобных теориях (а это происходит удручающе часто), в результате получается не эстетика, а антиэстетика. Может быть, это происходит потому, что психологи, пытавшиеся объяснить художественное творчество обращением к понятию "фантазия", не имели никакого представления о том, что существует различие между искусством и развлечением, и просто перевели на свой жаргон вульгарное заблуждение, распространенное в XIX веке, согласно которому художник - это мечтатель, создающий в своей фантазии игровой мир, который, если бы существовал в реальности, был бы (по крайней мере, на взгляд поэта) лучше и приятнее, чем тот мир, в котором мы живем. Компетентные художники и авторитетные эстетики снова и снова протестовали против такого извращенного мнения, однако их протесты не имели никакого воздействия на множество людей, чей опыт в так называемом искусстве, ограниченном рамками организованного коммерческого "искусства" снов наяву, прекрасно соответствовал критикуемой теории. Похоже, наши эстетствующие психоаналитики и сами принадлежат к такому кругу или, по крайней мере, к этому кругу принадлежат их пациенты, что и не странно - чрезмерная мечтательность неизбежно должна приводить к душевным расстройствам, которыми страдают пациенты психоаналитиков.

(Продолжение)